Русская Википедия:Леньяни, Пьерина
Шаблон:Однофамильцы Шаблон:Театральный деятель
Пьери́на Ленья́ни (Шаблон:Lang-it; 30 сентября 1863 — 15 ноября 1923[1] либо 1930) — итальянская балерина и балетный педагог; представительница Шаблон:Нп5, обладавшая сильной пальцевой техникой и виртуозностью в танце в соединении с музыкальностью и особой певучестью пластики. Будучи солисткой петербургского Мариинского театра в 1893—1901 годах, внесла заметный вклад в русское балетное искусство.
Биография
Училась в Милане, в балетной школе театра Ла Скала, где в числе её педагогов была балерина Катерина Беретта. Дебютировав в Милане в 1888 году, затем выступала на балетных сценах Парижа, Брюсселя, Мадрида и Турина, в начале 1890-х танцевала в лондонском театре Альгамбра. Вернувшись в Милан, до 1892 года была ведущей солисткой балетной труппы театра «Ла Скала».
В 1893 году Леньяни приехала в Россию: сначала в течение двух месяцев она танцевала в московском театре «Фантазия», затем с ней заключила контракт дирекция Императорских театров. Начиная с декабря 1893 года Леньяни выступала в Санкт-Петербурге, в основном на сцене Мариинского театра. «Никакой рекламы не предшествовало г-же Леньяни — она сама себе сделала рекламу с первого же дебюта» — отмечал балетный критик Н. М. Безобразов на следующий же день после её первого выступления в столице.
В Петербурге в 1893—1895 годах Леньяни занималась у педагога Николая Легата. Будучи прима-балериной Императорских театров, исполняла главные партии в балетах Мариуса Петипа, Льва Иванова и Энрико Чекетти, участвовала в таких знаковых премьерах Мариинского театра, как «Лебединое озеро» (1895) и «Раймонда» (1898), причём оба эти балета были даны в её бенефис. Исполняла главную партию в спектакле «Жемчужина», данном в мае 1896 года в рамках официальных торжеств в честь коронации Николая II и Александры Фёдоровны на сцене московского Большого театра.
Леньяни проработала в Петербурге восемь лет — значительно дольше других приглашённых итальянских балерин: несмотря на сопротивление и интриги Матильды Кшесинской, дирекция возобновляла с ней контракт до 1901 года[1]Шаблон:Rp.
Особенности дарования
Балерина по своей индивидуальности была более близка русской исполнительской школе, чем другие итальянки, танцевавшие в России[1]Шаблон:Rp. В своём лиричном, мягком танце она, по образному замечанию Акима Волынского, «всё более и более облекалась в растительный туалет, столь идущий к русской женщине»[2]Шаблон:Rp.
Н. М Безобразов отмечал, что Леньяни была «шатенка, среднего роста с приятным выражением и подвижными чертами лица, весёлыми глазами» и что мимика еёШаблон:Ref+ «осмысленна, оживлённа и понятна». Балерина Тамара Карсавина называла Леньяни «вовсе некрасивой, и, пожалуй, слишком маленькой», что однако заслоняли её «бесконечное очарование и грация» в соединении с «поразительным блеском исполнения»[1]Шаблон:Rp. Именно своей безупречной исполнительской техникой балерина прежде всего поразила как балетоманов, так и коллег-профессионалов. Танцовщик Александр Ширяев утверждал, что «в её лице мы увидели первую в мире балерину конца прошлого века. То, что она показала нам в области танцевальной техники, было достоянием её одной и во всяком случае превысило все наши ожидания»[1]Шаблон:Rp. Даже далёкий от балета композитор Цезарь Кюи в своей рецензии на премьеру «Раймонды», посвящённой музыке Глазунова, отметил «грандиозность и грациозность» техники Леньяни[3].
Фуэте
Балерина дебютировала в Петербурге Шаблон:СС, исполнив парию Сандрильоны на премьере балета «Золушка» в хореографии Энрико ЧекеттиШаблон:Ref+ и Льва ИвановаШаблон:Ref+. Согласно статье Н. М. Безобразова в «Петербургской газете», вышедшей на следующий день после премьеры, в 1-м действии у балерины было три вариации: в них «г-жа Леньяни только растанцовывалась», подготовляя публику «к тому фурору, который она вызвала во 2-м действии, танцуя pas d'action... Двойные туры на пуантах теперь уже не редкость, но того, что делает и как делает эта итальянская балерина, — мы ещё не видали. Г-жа Леньяни, стоя на пуанте, делает три раза по одному туру и затем два тура, повторяя это четыре раза... В последнем акте Леньяни положительно превзошла себя», исполнив ни больше, ни меньше, как 28 фуэте «и всё это — не сдвинувшись с места ни на один сантиметр»[1]Шаблон:Rp.
Балерина не была первой на русской сцене, кто исполнял повороты фуэте несколько раз подряд — вероятно, этот трюк привнесла в русский балетный лексикон незадолго до того Эмма Бессоне, но она исполняла в два раза меньшее количество оборотов; делали их и другие танцовщицы — однако Леньяни удивила зрителей как количеством поворотов, так и качеством их исполнения. «Публика восторженно аплодировала балерине и заставила повторить и эту вариацию» — писал Н. М. Безобразов[1]Шаблон:Rp.
Шаблон:Начало цитатыДругие танцовщицы начали потом ей подражать, но тогда она единственная умела их делать. Движение довольно-таки напоминало акробатический номер и слегка отдавало цирком уже в той намеренной паузе, которая ему предшествовала. Леньяни выходила на середину сцены и озабоченно приготовлялась. Дирижёр ждал, подняв палочку. Внезапно каскад пируэтов, головокружительных, чудесных по точности, сверкавших, подобно граням бриллианта, потрясал зрителей. Теоретически подобная демонстрация акробатизма вредила чистоте стиля. Но у этой исполнительницы трюк нёс что-то примитивное и героическое в своей сумасшедшей смелости. Он повергал критику в молчание. Воспитанницы, большие и маленькие, постоянно пытались проделать эти тридцать два поворота. Назавтра после спектакля можно было наверняка увидеть в любом свободном углу силуэты, напоминавшие вращающихся дервишей. Мы вертелись в танцевальных залах, в столовой, в спальне, теряли равновесие после нескольких поворотов и начинали снова.Шаблон:Конец цитаты
В течение нескольких лет Пьерина Леньяни была единственной исполнительницей на русской сцене, делающей многочисленные повороты фуэте не сходя с одного места — до тех пор, пока технику исполнения этого движения не освоила Матильда Кшесинская, а за ней и другие балерины. Теоретик танца Аким Волынский писал со слов Екатерина Гельцер, что Леньяни «вертелась без тени усилия, открывая публике лицо с горящими глазами». Критикуя исполнительниц следующего поколения, он постоянно сравнивал их с этой, для него уже легендарной, балериной, утверждая, что «только фуэте Леньяни явилось настоящим чудом искусства»[4]Шаблон:Rp.
Хореографические мотивы вариаций Леньяни из балета «Золушка» позднее в переработанном виде использовали, среди прочих, Юлия Седова в балете «Дочь фараона» и Агриппина Ваганова в балете «Ручей»[4]
Одетта и Одиллия
В совершенстве владея техническими приёмами итальянской балетной школы, Леньяни соединяла отточенную технику с музыкальностью, благородной женственностью и врождённой певучестью пластики. Эту особенность дарования балерины раскрыли балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа, создав для неё два незабываемых женских образа в балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро», ставшие классическими.
Леньяни смогла воплотить образы Одетты и Одиллии благодаря редкому сочетанию динамической техники с женственной мягкостью и пластичностью танца: «два разных характера, противоречивых и взаимоисключающих, нежная, чистая Одетта и коварная, страстная Одиллия, созданные двумя разными хореографами, были поручены одной танцовщице»[1]Шаблон:Rp.
В облике Одетты балерина впервые предстала Шаблон:СС, когда в мемориальном концерте памяти композитора был показан II акт «Лебединого озера», поставленный Львом Ивановым. Премьера полной версии балета состоялась в Мариинском театре почти год спустя, Шаблон:СС: спектакль в хореографии Мариуса ПетипаШаблон:Ref+ и Льва ИвановаШаблон:Ref+ был дан в бенефис балерины.
В партии Одиллии балерина повторила своё знаменитое фуэте: в III акте в сцене бала в коде pas de deux Одиллии и принца Зигфрида она вновь вращалась, не сходя с одного места. Ранее исполняемый скорее в эстрадном плане, здесь этот трюк «превратился в красочную кульминацию танца, утверждая и дополняя образ торжествующей героини»[1]Шаблон:Rp, одержавшей победу над принцем, забывшем Одетту благодаря её чарам. Однако торжеством артистки на этот раз стало не фуэте, а «тот факт, что восхищение публики и критики вызвала, в первую очередь, не её Одиллия, для которой Петипа отобрал наиболее эффектные приёмы бравурного танца, а Одетта, в танце которой Лев Иванов подчинил технику поэзии»[1]Шаблон:Rp.
Леньяни-Одетта проявила себя как выдающаяся лирическая танцовщица: эффектность была забыта ради чувства, блеск виртуозных пассажей растворился в напевности общего танцевального контекста, звучание скрипки пластически отзывалось в непрерывной текучести движений[1]Шаблон:Rp. Рецензии на премьеру чуть ли не целиком посвящались балерине-бенефициантке, лишь вежливо упоминая об авторах балета и других участниках спектакля. Шаблон:Начало цитатыКакой это поэтический балет «Лебединое озеро»! Что за костюмы, что за декорации, производящие впечатление чего-то таинственного и милого, что за лебеди, плавающие по озеру, и в особенности что за прелестная белая лебёдка, г-жа Леньяни! Для неё, кажется, нет трудностей.Шаблон:Конец цитаты
Анонимному критику вторил и Н. М. Безобразов: «То grand pas des sygnesШаблон:Ref+, которое мы видели уже в прошлом году... и теперь имело самый большой успех. В нём аттитюдыШаблон:Ref+ балерины одна пластичнее, одна красивее другой»[5][1]Шаблон:Rp.
Находились и такие критики, которые заявляли, что «надежды, возлагавшиеся балетоманами на бенефис любимой прима-балерины г-жи Леньяни, оправдались только в одном отношении: сбор был полный, во всём же остальном последовало полное разочарование»[1]Шаблон:Rp, однако истинные балетоманы оценили должным образом эту работу балерины: «Танцы Леньяни в pas des sygnes — её торжество. Публика оценивает такие танцы: все как бы замирают на своих местах, напряжённо следя за каждым жестом, аттитюдой чудной артистки»[6]. Безобразов не переставал восхищаться Одеттой Леньяни и при возобновлении спектакля в 1898 году:Шаблон:Начало цитатыВ репертуаре г-жи Пьерины Леньяни «Лебединое озеро» едва ли не самый подходящий для неё балет... Она была настоящей королевой лебедей, с плавными, гибкими, бархатными движениями... Исполнением pas des sygnes с г. Гердтом балерина идеализирует хореографическое искусство. Нельзя себе представить что-либо более отделанное, гармоничное.Шаблон:Конец цитаты
Сама балерина также особенно ценила этот свой образ: в юбилей Льва Иванова она поднесла ему в подарок сувенир из золота с надписью De la part d'Odette («от Одетты»)[1]Шаблон:Rp.
Леньяни исполнила «Лебединое озеро» 16 раз в театральном сезоне 1895/96 годов и 4 раза в сезоне 1898/99 годов. После того, как она покинула Россию, партия Одетты и Одиллии перешла к Матильде Кшесинской.
В последний раз Леньяни вышла на сцену Мариинского театра 28 января 1901 года, исполнив партию Камарго в одноимённом балете Петипа.
Петербургский период стал важным этапом биографии Леньяни. Роли, созданные ею в балетах Мариуса Петипа и Льва Иванова — в первую очередь, Одетта-Одиллия и Раймонда, хореографический текст которых не пропал, а более-менее сохранился, свидетельствуют о том, что виртуозность оказалась здесь подспорьем для богатой, разнообразной, и, в основе своей, лирической пластики петербургских балетмейстеров.
Вернувшись на родину, Леньяни работала в театре Ла Скала. В начале XX века она преподавала в балетной школе этого театра.
Ещё до её отъезда, в 1899 году, в Императорских театрах появилась «русская Леньяни» — однажды на замену итальянке из Большого театра в Петербург была вызвана москвичка Екатерина Гельцер. Блестяще исполнив в столице партию Раймонды вместо Леньяни, дебютантка получила это почётное для неё прозвищеШаблон:Нет АИ.
Репертуар
- театр Ла скала, Милан
- 1888 — Нунциателла, «Амадриада» Анжело Венанци (Angelo Venanzi), хореография Луиджи Данези (Luigi Danesi).
- театр Альгамбра, Лондон
- 1890 — принцесса, «Спящая красавица» Джорджа Джекоби (Georg Jacobi), хореография Леона Эспиноза (Злой гений – Витторио де Винченти).
В Санкт-Петербурге
- Мариинский театр
- 5 декабря 1893Шаблон:Ref+ — Сандрильона*Шаблон:Ref+, «Золушка» Б. А. Фитингоф-Шеля, хореография Энрико Чекетти и Льва Иванова по плану Мариуса Петипа.
- 1894 (?) —Сванильда*, «Коппелия» Лео Делиба, хореография Мариуса Петипа в новой редакции Энрико Чекетти и Льва Иванова.
- 17 февраля 1894 — Одетта*, II акт балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро», хореография Льва Иванова (принц Зигфрид — П. А. Гердт, Бенно — А. А. Облаков).
- 15 января 1895 — Одетта и Одиллия*, «Лебединое озеро»**Шаблон:Ref+ П. И. Чайковского, хореография Льва Иванова и Мариуса Петипа (принц Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков, дирижёр Рикардо Дриго).
- 6 декабря 1895 — Царь-Девица*, «Конёк-Горбунок» Цезаря Пуни, хореография Артура Сен-Леона в новой редакции Мариуса Петипа (Иванушка — А. В. Ширяев, Хан — Ф. И. Кшесинский, дирижёр Рикардо Дриго).
- 8 декабря 1896 — Изора и электрическое pas de deux, «Синяя борода» П. П. Шенка, хореография Мариуса Петипа (партнёр — Г. Г. Кякшт).
- 7 января 1898 — Раймонда*, «Раймонда»** А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа (Жан де Бриен — С. Г. Легат, Абдерахман — П. А. Гердт; дирижёр Рикардо Дриго).
- 1899 — Медора*, «Корсар»** на музыку Адольфа Адана, Цезаря Пуни и Лео Делиба, хореография Мариуса Петипа (возобновление собственного балета).
- 1899 — «Привал кавалерии» И. И. Армсгеймера, хореография Мариуса Петипа.
- после 1899 — Элла, «Талисман» Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа.
- 23 января 1900 — герцогиня Изабелла*, «Испытание Дамиса»** А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа (перенос спектакля со сцены Эрмитажного театра, мариз Дамис — П. А. Гердт).
- 1900 — Белая жемчужина*, «Жемчужина»** Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа (возобновление собственного балета 1896 года).
- Катарина, «Катарина, дочь разбойника» Цезаря Пуни, хореография Жюля Перро в редакции Мариуса Петипа.
- Эмма, «Гарлемский тюльпан» Б. А. Фитингоф-Шеля, хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова.
- Камарго, «Камарго» Людвига Минкуса, хореография Мариуса Петипа.
- Эрмитажный театр
- 17 января 1900 — герцогиня Изабелла*, «Испытание Дамиса» А. К. Глазунова, хореография Мариуса Петипа.
В Москве
- Большой театр
- 17 мая 1896 — Белая жемчужина*, «Жемчужина» Рикардо Дриго, хореография Мариуса Петипа (Гений Земли — П. А. Гердт). Спектакль, данный в рамках официальных торжеств в честь коронации Николая II и Александры Фёдоровны.
Примечания
- Источники
- Комментарии
Литература
- Театральная энциклопедия в 6 т. Гл. ред. П. А. Марков. — М.: Советская энциклопедия.
- Шаблон:Статья
- Шаблон:Книга
Ссылки
- ↑ 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 Шаблон:Книга
- ↑ Шаблон:Книга
- ↑ Ц. Кюи. «Раймонда», балет. музыка г. Глазунова. // «Новости и Биржевая газета» № 9, 9 января 1898.
- ↑ 4,0 4,1 Шаблон:Книга
- ↑ Б[езобразов]. Бенефис Пьерины Леньяни. // «Петербургская газета» № 14, 16 января 1895.
- ↑ Б[езобразов]. Балет. // «Петербургская газета» № 312, 13 ноября 1895.
