Русская Википедия:Ефремов, Олег Николаевич

Материал из Онлайн справочника
Версия от 05:10, 17 августа 2023; EducationBot (обсуждение | вклад) (Новая страница: «{{Русская Википедия/Панель перехода}} {{ФИО}} {{Театральный деятель | Имя = Олег Ефремов | Изображение = Yefremov.jpg | Ширина = | Описание изображения = <small>1998</small> | Гражданство = | Профессия = {{актёр|СССР|России|XX века|и актрисы Московского Худ...»)
(разн.) ← Предыдущая версия | Текущая версия (разн.) | Следующая версия → (разн.)
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:ФИО Шаблон:Театральный деятель

Оле́г Никола́евич Ефре́мов (1 октября 1927, Москва, СССР — 24 мая 2000, Москва, Россия) — советский и российский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог, общественный деятель; народный артист СССР (1976), Герой Социалистического Труда (1987), лауреат двух Государственных премий Российской Федерации (1998, 2004 — посмертно) и трёх Государственных премий СССР (1969, 1974, 1983), кавалер ордена Ленина (1987)Шаблон:Переход. Один из создателей и первый секретарь правления Союза театральных деятелей СССР, член Союза кинематографистов СССР. Избирался народным депутатом СССР от творческих союзов. Член КПСС с 1955 года.

Олег Ефремов — создатель театра «Современник», в 1956—1970 годах был его художественным руководителемШаблон:Переход; с 1970 года возглавлял МХАТ СССР им. Горького, а после его раздела в 1987 году — МХТ им. А.П. ЧеховаШаблон:Переход.

Один из выдающихся театральных режиссёров своего времени[1][2][3], Олег Ефремов всегда оставался и актёром; на театральной сцене создал запоминающиеся образы современников в пьесах Виктора Розова, Александра Володина и Александра Гельмана[4][5]; среди лучших ролей мхатовского периода — чеховский Астров и Мольер в «Кабале святош» Михаила Булгакова; кинозрителям известен прежде всего как полковник Гуляев («Батальоны просят огня»), таксист Саша («Три тополя на Плющихе»), Максим Подберёзовиков («Берегись автомобиля») и Айболит («Айболит-66»)Шаблон:Переход.

На протяжении полувека, с 1949 года, Олег Ефремов преподавал мастерство актёра в Школе-студии МХАТ, был профессором и заведующим кафедрой мастерства актёраШаблон:Переход.

Биография

Ранние годы

Олег Ефремов родился в Москве, в семье Николая Ивановича и Анны Дмитриевны Ефремовых; вырос в большой коммунальной квартире на Арбате, о которой в зрелые годы, по свидетельству театрального критика Анатолия Смелянского, мог рассказывать часами, «как если бы речь шла о Царском Селе»Шаблон:Sfn. Отец работал бухгалтером в системе ГУЛАГа, и часть своего отрочества Олег Ефремов провёл в воркутинских лагерях, где близко познакомился с уголовным миромШаблон:Sfn.

Сцена влекла его с детства: с двоюродным братом Германом Меньшениным, впоследствии театральным актёром, режиссёром и художником[6], Ефремов, по воспоминаниям отца, постоянно играл в театр: будущие режиссёры «вырезали из бумаги кукол, делали какие-то простые декорации»[7]. В театральные круги его ввёл приятель по двору Александр Калужский — внук знаменитого актёра МХАТа Василия Лужского. Ещё одним другом детства был Сергей Шиловский, сын Елены Булгаковой, — в доме Михаила Булгакова в Нащокинском переулке Олег Ефремов часто бывал в предвоенные годы[8]. «Самого хозяина дома, — писал он много лет спустя, — конечно, не помню, но осталась в памяти атмосфера прекрасной, весёлой, интеллигентной семьи… Не имел я тогда никакого понятия ни о „Днях Турбиных“, ни о „Мольере“, ни о самом главе этого дома… Просто булгаковский дом оказался частью жизни, „предвестием“ встречи с Художественным театром»[8].

Был в детстве Ефремова и драмкружок при Доме пионеров. Руководила кружком А. Г. Кудашова, в 20-х годах учившаяся в студии Михаила Чехова[6]. Все пути вели в Художественный театр, и в 1945 году Александр Калужский уговорил Олега поступить в Школу-студию МХАТ[9], где его наставниками стали Михаил Кедров и Василий Топорков[10].

В Центральном детском театре

«Каждый из нас, — вспоминал Ефремов, — как бы примеривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатовской сцене… Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьёзное отношение к искусству театра: это трудно вообразить сегодня, но это так»Шаблон:Sfn.

По окончании Школы-студии МХАТ, в 1949 году, Олега Ефремова во МХАТ не взяли, и это казалось ему катастрофой[10]. Он получил приглашение в Центральный детский театр (ныне Российский академический молодёжный театр), на сцене которого дебютировал в роли Володи Чернышева в пьесе Виктора Розова «Её друзья»[11], — на многие годы Розов станет любимым его драматургомШаблон:Sfn. Уже тогда критики отметили, что Ефремов играет так, словно на сцене «не актёр, а много раз виденный нами в жизни школьник — в военной гимнастёрке с отцовского плеча»[12]. «Катастрофа» обернулась удачей: с приходом к руководству в 1950 году уволенной из МХАТа Марией Кнебель, а в 1954-м — её ученика, Анатолия Эфроса, почти забытый зрителями театр преобразился, и очень скоро ЦДТ стал одним из самых интересных и популярных театров Москвы. Именно здесь, по словам Анатолия Смелянского, в середине 50-х годов, после затяжного кризиса, началось возрождение российского театраШаблон:Sfn.

Работать с Олегом Ефремовым, вспоминал Анатолий Эфрос, было нелегко: «Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения. Во время постановки пьесы „В добрый час!“… мы иногда спорили все четыре репетиционных часа. Остальные актёры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор»[13].

В Центральном детском театре Ефремов служил до 1957 года, сыграл более 20 ролей, от Иванушки-дурачка в «Коньке-горбунке» до Самозванца в «Борисе Годунове», приобрёл известность как актёр[14] и в 1955 году дебютировал в качестве режиссёра, поставив комедию Вадима Коростылёва и Михаила Львовского «Димка-невидимка» — изящный музыкальный спектакль, почти мюзикл[11][14].

Едва окончив Школу-студию МХАТ, Олег Ефремов в том же 1949 году начал преподавать в ней, был ассистентом на курсе Александра КареваШаблон:Sfn, и к 1956 году вокруг него, убеждённого приверженца немодного в те годы в театральных кругах Константина Станиславского, сложилась группа молодых актёров, мечтавших возродить студийные традиции Художественного театра[10]. В начале XX века Станиславский видел в студиях средство от застоя, грозившего МХТ; на деле, однако, из четырёх созданных в 10—20-х годах студий только Вторая сохранила верность «театру-дому» и влилась в него, когда Художественному театру потребовалась «свежая кровь»Шаблон:Sfn.

Коллектив, первоначально названный «Студией молодых актёров», составили студенты Школы-студии МХАТ и её выпускники — молодые актёры московских театров[11], в их числе студенты Олега Ефремова — Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери[15], Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков — в середине 50-х также актёр ЦДТ[16]. В группу основателей входили и режиссёры Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин — недолгое время коллектив назывался «Студией молодых режиссёров»Шаблон:Sfn, но сработаться слишком разным художникам не удалосьШаблон:Sfn.

Студия рождалась в полемике с Художественным театром, переживавшим после смерти Владимира Немировича-Данченко глубочайший кризис, но и в надежде на «усыновление»; единомышленники Олега Ефремова называли себя не иначе, как студией МХАТа, однако «метрополия» не торопилась с признанием: от незаконнорождённой студии, по словам А. Смелянского, ждали подвоха и неприятностейШаблон:Sfn. Николай Охлопков изъявил готовность оформить новый коллектив как студию руководимого им Театра имени Владимира Маяковского, но это был театр совершенно иного направления, сам Охлопков считался наследником скорее Всеволода Мейерхольда, чем Станиславского, и студийцы отказались[17]. Когда же в 1957 году директор МХАТа Александр Солодовников своей властью включил студию в систему «метрополии», предложенные условия, фактически лишавшие коллектив творческой самостоятельности, уже не могли удовлетворить труппу Олега Ефремова[17].

«Современник» (1956—1970)

Файл:Vechno zhivye.jpg
Олег Ефремов (справа) в роли Бориса Бороздина-старшего в спектакле «Вечно живые» (1960-е годы)

«Напряжённый интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник»[18]. Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе В. Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ»[19]. Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра, «театра Станиславского», с его художественными и, не в последнюю очередь, этическими идеалами[20]; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, труппу Ефремова отделяла пропастьШаблон:Sfn.

За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу»[18], как коллектив единомышленников. «Из истории, — пишет А. Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра»[20]. Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты[20].

Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде[5]. В любви к «Современнику», отмечала Инна Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный[17]; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов, Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников»Шаблон:Sfn. «„Современник“, — пишет Надежда Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения»Шаблон:Sfn.

На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Олегом Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, выступая порою в случайных клубах[21], и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит было негде, поначалу и средств на декорации не былоШаблон:Sfn, и оформление, писал Константин Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели[22]. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского[23], студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса[22].

«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам Сергея Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник»[24]. «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь»[23]. Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25 деятелей культуры и науки Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина[25]; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителемШаблон:Sfn. «Война, — писал П. Марков, — переворошила наше понимание актёрского искусства. Элементы „лицедейства“, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой „игры“ в страдания»[26]. Нежелание лицедействовать, искавшее своё оправдание в прошлом Художественного театра, собственно, и было главной эстетической «идеей» студийцев[27], — А. Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчёркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы»[28].

Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Константином Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр»Шаблон:Sfn. В 1960 году, в связи с ленинградскими гастролями, С. Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват»[29], — но в том же году появился ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Е. Шварца, ставший одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления» вообще[30]. «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению Майи Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Никита Сергеевич Хрущёв, рассказывал Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать[30].

Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись[30].

В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» Ивана Гончарова, — поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет А. Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека»[31]. Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе В. Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» А. Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделалШаблон:Sfn.

Для Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает А. Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почваШаблон:Sfn. Театр слишком тесно связал свою судьбу с судьбой поколения, для которого наступила пора разочарований[27], и свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет — внёс в неё ощущение идейного разброда конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга[32].

Ефремов-актёр

Шаблон:Quote box В отличие от подавляющего большинства своих коллег-режиссёров, Ефремов оставался актёром всегда — и в «Современнике», и позже во МХАТе; Ефремов-актёр в неменьшей степени, чем Ефремов-режиссёр, определял стиль «Современника»[33]. «Все мы были его учениками, — писал Михаил Козаков, — все подражали его манере игры»[23]. Это отмечали и критики: так, у В. Кардина в первые годы существования театра нередко складывалось впечатление, «будто по сцене ходят несколько „ефремовых“»[23][34].

В театре, где артисты демонстративно не играли современников, где, по словам Надежды Таршис, «актёр и современник сливались в одном лице», главным героем был сам Ефремов, с его созвучной «оттепельным» настроениям активной жизненной позицией, человеческим обаянием и заразительностьюШаблон:Sfn. «При внешней обыденности — внутренняя определённость. При кажущейся внешней скромности — особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков — отчётливое понимание того, что он намеревается делать в жизни» — так в своё время критик Тамара Чеботаревская описала и героев Ефремова, и одновременно — феномен Ефремова-актёра[35].

«Современник» в те годы редко обращался к классике, и сам Ефремов играл исключительно современный репертуар; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» В. Розова, Лямин в «Назначении» А. Володина, Николай I в пьесе Л. Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» А. СвободинаШаблон:SfnШаблон:Sfn. О Лямине в «Назначении» Наталья Крымова писала в 1964 году: «Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм — почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией… В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова»[36].

«Социальный герой» Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме Михаила Калатозова «Первый эшелон», посвящённом освоению целины. Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова, Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Феликса Дзержинского (в «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича), и сотрудников уголовного розыска. Но зрителям больше запоминались его лирические роли: водитель такси Саша («Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой), немой деревенский художник Фёдор («Гори, гори, моя звезда» Александра Митты), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66»[37].

Александра Пахмутова поначалу отказывалась писать музыку к кинофильму «Три тополя на Плющихе», но, посмотрев отснятый материал, сказала: «Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова»[38], — и сцена, в которой героиня Татьяны Дорониной поёт «Нежность», а Саша слушает — просто слушает, стала одной из лучших в фильме: «Потому что где-то в глубине души у этого шофёра, — писала Тамара Чеботаревская, — таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. …Фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам»Шаблон:Sfn. Поведение Олега Ефремова перед кинокамерой, как и на сцене, было на редкость естественно и органично; когда он играл современников, трудно было отличить исполнителя от персонажа, и многим казалось, что это простое совпадение человеческой индивидуальности актёра с индивидуальностью героя, — совпадение, делающее излишним перевоплощение и вживание в образ[35]. Тем не менее, сохраняя ту же естественность и органичность, Ефремов сыграл Долохова в «Войне и мире» Сергея Бондарчука, и в его Долохове, пишет Чеботаревская, легко узнавался персонаж романа Льва Николаевича Толстого[35]. Чудаковатый Айболит в фильме-сказке Ролана Быкова, не похожий ни на Долохова, ни на шофёра Сашу, был сыгран с той же простотой и естественностью, — и в этом кажущемся отсутствии перевоплощения Олег Ефремов следовал той же художественной программе, которая вдохновляла его «Современник»[35].

Файл:Beregis avtomobilya kadr.jpg
Олег Ефремов (на переднем плане) и Иннокентий Смоктуновский в фильме «Берегись автомобиля» (1966)

Эльдар Рязанов в своей лирической комедии «Берегись автомобиля» пробовал Ефремова на роль Деточкина, но здесь, по свидетельству режиссёра, создателю «Современника» не удалось скрыть свою человеческую индивидуальность — сильный характер прирождённого лидера: получился «волк в овечьей шкуре»[39]. В итоге Рязанов нашёл в Ефремове идеального Максима Подберёзовикова: «С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчёркивая лёгкую снисходительность по отношению к своему персонажу»[40].

МХАТ (1970—1987)

С начала 30-х годов МХАТ СССР имени Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр, «витрину режима»Шаблон:Sfn, и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти Владимира Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификациюШаблон:Sfn, нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет А. Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма»Шаблон:Sfn.

Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителейШаблон:Sfn, чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра[41] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политикиШаблон:Sfn. В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 50—60-х годов утвердился товстоноговский БДТШаблон:Sfn, МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами[42]. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Екатерина Фурцева официально представила его труппе МХАТаШаблон:Sfn. Шаблон:Quote box Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже Владимир Высоцкий, «на белом княжеском коне»[43]; но то, что Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечтыШаблон:Sfn. В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35Шаблон:Sfn, во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособностьШаблон:Sfn. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет А. Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“»[44].

Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но всё же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты»[45]. Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе О. Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение[6].

Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра, но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся[46][47], — Ефремов этого сделать не мог; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет И. Соловьёва, «надёжно завален»Шаблон:Sfn. Ефремов не хлопнул дверью; он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин), приглашая новыхШаблон:Sfn. Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала, — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить[46]. Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему»Шаблон:Sfn, — но очень немногие во главе с Евгением Евстигнеевым тогда последовали за Ефремовым[32]. Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы»Шаблон:Sfn. Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983 году переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину, — и без того огромная труппа продолжала разрастатьсяШаблон:Sfn[44].

Спектакли и роли

В Художественном театре Олег Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв рыцаря Печального Образа) — дебютировал в 1971 году пьесой А. Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии Виктора Розова и Александра Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 70-х годов был Александр Гельман, чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды»Шаблон:Sfn.

Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова, брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет Анатолий Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“»[48]. Следующая пьеса Александра Гельмана, «Обратная связь», позволила Олегу Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные[48]. В 1981 году он поставил запрещённую пьесу Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов[48].

Чехов оставался для Ефремова драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко, ставшие самым сильным театральным впечатлением его юностиШаблон:Sfn, в дальнейшем Ефремов сам поставил «Иванова» (1976) с Иннокентием Смоктуновским, «Чайку» (1980) — один из лучших его спектаклей, живущий на сцене МХТ им. Чехова и по сей день[49], «Дядю Ваню» (1985), в котором сыграл Астрова. Как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в «Чайке», и навлечь на себя гнев критиков[50], — для К. Рудницкого важно было не то, что Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе Чехова её полифонию[50]. «Чайка», ставшая «визитной карточкой» ефремовского МХАТа, показала, сколь многое изменилось и в самом Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы смотрел, по словам критика, глазами учителя Медведенко, доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами[51], то десять лет спустя он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно»[50].

Следуя мхатовским традициям, он ставил и М. Горького: «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: Анатолий Эфрос поставил у него мольеровского «Тартюфа», Лев Додин — инсценировку романа Михаила Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и «Кроткую» Фёдора Достоевского. Для постановки спектаклей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — Каму Гинкаса, Марка Розовского, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, и таким образом вливая в театр «свежую кровь»Шаблон:Sfn.

Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров[52]. Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего»Шаблон:Sfn. Найти работу для всех артистов Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы[53], случалось, что по этой причине покидали театр, как Алексей Петренко и Георгий БурковШаблон:Sfn. Он жил в коллективе, с первых же дней расколовшемся на два лагеря: «ефремовский» и «антиефремовский»[54], — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы[55].

Раздел театра

Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра Олег Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 90-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное[6]. Как художественный руководитель, он иного выхода не видел[55]; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина, при этом, по свидетельству А. Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТаШаблон:Sfn. Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей[55].

В интервью журналу «Советский экран» в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…»[6]

Тому, что ефремовский МХТ не расцвёл после раздела, театроведы находят своё объяснение: раскол произошёл в то время, когда «великая» эпоха российского театра уже заканчивалась; «миссия» советской сцены, пишет А. Смелянский, символически завершилась со смертью Товстоногова: уходил в прошлое тот театр, который был больше, чем просто театром, и занимал «несоразмерно большое место в духовной жизни страны»Шаблон:SfnШаблон:Sfn; глубокий кризис переживала сама идея «театра-дома», или «театра-храма», — основополагающая для русского театра XX векаШаблон:Sfn. «Конец 80-х — первая половина 90-х годов XX века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый ещё не появился», — писала об этом периоде Анна ВисловаШаблон:Sfn.

МХТ имени Чехова

О театрах, образовавшихся в результате раздела, Инна Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения»Шаблон:Sfn. Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ имени А. П. Чехова, Олег Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» М. Шатрова) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников[56]. По разным причинам Ефремова покинули Александр Калягин, Олег Борисов, Анастасия Вертинская и Екатерина ВасильеваШаблон:Sfn.

В 1988 году Ефремов сыграл Мольера в спектакле «Кабала святош», поставленном Адольфом Шапиро; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе Михаила Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ имени Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппыШаблон:Sfn. «Ефремовский Мольер, — пишет Анатолий Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“»[57]. Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости[57].

Нового современного драматурга для своего театра Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: «Вишнёвый сад», «Горе от ума», «Бориса Годунова», сыграв в этом спектакле заглавную роль. К уходу актёров он относился философски, — настоящим ударом, после которого не оправиться, стала для Ефремова смерть Иннокентия Смоктуновского в августе 1994 годаШаблон:Sfn.

После 1994 года Ефремов поставил только один спектакль, и это были «Три сестры» (1997), завершившие его «чеховский цикл» и встреченные критикой с таким восторгом, какого он не помнил уже давноШаблон:Sfn. «Все прежде виденные „Три сестры“, — писал критик Григорий Заславский, — не помешают воспринимать этот спектакль как впервые, взволнованно и чутко к мелочам, интонациям, ко всему, что творится на сцене»[58]. В его «Трёх сёстрах» финальная сцена разыгрывалась в парке, среди деревьев, дом на заднем плане отсутствовал, и британская журналистка удивлялась: «Как же так! Спектакль о доме, а дома нет, это ведь глубокий пессимизм», — на что Олег Ефремов отвечал: «Почему пессимизм? Это жизнь»[59].

Болезнь лёгких ограничила его работоспособность. В 2000 году он вновь обратился к пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак», которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел Ефремов не успел осуществить, спектакль был завершён уже после его смерти[60][61]. Он умер в Москве, в своей квартире на Тверской улице 24 мая 2000 года, когда его театр находился на гастролях на Тайване[62]. В день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти[63]. 31 мая Олег Ефремов был похоронен на Новодевичьем кладбище рядом с могилой Константина Станиславского (участок № 2)[64][65].

Файл:Tomb of Efremov O.jpg
Могила Олега Ефремова на Новодевичьем кладбище Москвы

Частная жизнь

Первой женой Олега Ефремова была актриса Лилия Толмачёва; брак оказался очень недолгим, но творческий союз сохранился: Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника»[66]..

Во втором, незарегистрированном браке, с актрисой Ириной Мазурук, родилась дочь — Анастасия Олеговна Ефремова, театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10»[67], президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство»[68].

От брака с актрисой «Современника» Аллой Покровской, дочерью выдающегося оперного режиссёра Бориса Покровского, Олег Ефремов имеет сына — актёра Михаила Ефремова[7]. Актёром стал и старший сын Михаила — Никита Ефремов.

Театр Олега Ефремова

Соединение в одном лице режиссёра и актёра для искусства Ефремова было принципиально: он всегда настаивал на актёрской природе своей режиссуры, но с таким же основанием, считает Н. Таршис, мог говорить и о режиссёрском начале, определявшем как его собственную игру, так и игру его актёровШаблон:Sfn.

Режиссёрская деятельность Ефремова, в свою очередь, была неотделима от педагогической: с 1949 года в течение полувека он преподавал в Школе-студии МХАТ, где сам выращивал актёров-единомышленников для своих театров. Среди самых первых его учеников, вместе с ним создававших «Современник», — Галина Волчек, Игорь Кваша и Светлана Мизери, выпускники 1955 года[69], и окончившие Школу-студию годом позже Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков и Виктор Сергачёв[69][70]. Так или иначе учениками Олега Ефремова считали себя все актёры раннего «Современника»: им всем, по свидетельству В. Сергачёва, приходилось овладевать не только системой Станиславского, но и «системой Ефремова», учившего своих актёров играть не роль, а спектакль[70]. В 60-х годах С. Владимиров новаторство Ефремова-режиссёра видел прежде всего в «особых принципах активизации актёрского творчества», «особой природе существования актёра на сцене», отмечая, что режиссёрское единство спектакля в «Современнике» активно формирует не только Ефремов[71], — постановщик-актёр сознательно стремился сделать своих актёров сопостановщиками. Нередко они становились таковыми и в прямом смысле слова: многие спектакли обозначены как совместные постановки Ефремова с В. Сергачёвым, И. Квашой или Е. Евстигнеевым, — и не случайно из ефремовского «Современника» выходили профессиональные режиссёры: Г. Волчек, М. Козаков, О. Табаков и Л. Толмачёва[72]. «В сущности, — пишет Н. Таршис, — новый уровень взаимопроникновения режиссёрского и актёрского начал в системе спектакля и обеспечивал особое место этого коллектива в истории нашего театра»Шаблон:Sfn.

Ученицами Ефремова в Школе-студии МХАТ были и Галина Соколова, ставшая одной из лучших актрис «Современника», и Полина Медведева — одна из ведущих актрис МХТ имени Чехова[73]. С начала 70-х годов Ефремов одновременно вёл курс на режиссёрском отделении; здесь его учениками были Надежда Птушкина, Николай Скорик, в дальнейшем на протяжении многих лет работавший с ним во МХАТе, и Олег Бабицкий[74][75]. Но режиссёрами стали и учившиеся у Ефремова на актёрском отделении Дмитрий Брусникин, Роман Козак и Александр Феклистов[76].

Ещё в пору «Современника», в 1964 году, Павел Марков написал краткий портрет Ефремова-режиссёра:

«

Он задумывается над тем, как создать театр-организм, который служил бы не выражением личности режиссёра, а объединял широкие, преимущественно молодые артистические и литературные силы, над тем, как найти внутренне оправданный и свежий сценический приём, подобно тому как находил в своё время МХАТ, но уже с учётом его последующих достижений... Спектакли Ефремова точны по мысли, он не боится ярких сатирических красок, но в своей основе глубоко лиричен. Я думаю, что лиризм, порою очень затаённый, но всегда трепетный, — основа режиссёрской индивидуальности Ефремова. У Ефремова пронзительный, порою иронический и ядовитый ум, яростно восстающий против всяческих штампов — прежде всего против всякого закостенения в родном ему МХАТ. Он прирождённый экспериментатор[77].

»
— Анонимус

Ефремов был, как отмечали позже театроведы, и прирождённым лидером, обладал редким умением сплачивать людей вокруг общей цели, — это свойство его личности называли «театрообразующим» началомШаблон:Sfn. «Где бы он ни был, — писала М. Строева, — Ефремов всегда, как магнит притягивал к себе людей, ему готовы были верить, для него и с ним рады были работать. В этом проступал не только магнетизм души, личное обаяние талантливого человека… Тут приоткрывалось и нечто большее, связанное с… особым чувством хозяина своей страны. Все, кто общался с Ефремовым, воочию видели, убеждались в том, что этот человек может смело брать ответственность на свои плечи, решать порой, казалось бы, безнадежно нерешаемые вопросы, упрямо, принципиально и до конца отстаивать свою гражданскую и художественную позицию»[78].

Если Ефремов-режиссёр с годами перестал бояться театральности, то Ефремов-актёр ярких красок, как правило, избегал, редко пользовался гримом, и эта скупость собственно актёрских проявлений (А. Смелянский назвал его талант «стыдливым»[10]) — в сочетании с лиризмом, отмеченным Марковым, — иным критикам, особенно часто кинокритикам, давала повод утверждать, будто Ефремов всегда играет самого себя[35]. Полемизируя с ними, Инна Соловьёва, непосредственно по поводу последней театральной роли Ефремова — Бориса Годунова в трагедии Александра Сергеевича Пушкина, писала: «Олег Ефремов как актёр (что бы ни говорили о нём) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны… Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живёт чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой»[79].

Олег Ефремов много снимался в кино и порою сам становился режиссёром своей роли, как, например, в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда», в котором сыграл одну из своих лучших ролей —'немого художника-самоучку Фёдора. «Маленьких ролей» для Ефремова не существовало: он умел даже крошечные эпизоды делать запоминающимися, как это было в другом фильме Митты — «Звонят, откройте дверь», где он на полминуты появился в роли бывшего пионера, давно и безнадёжно спившегося человека[80]; при этом Ефремов, по свидетельству режиссёра, предложил ему на выбор пять вариантов эпизода, «один лучше другого». Своей любимой киноролью он называл Виктора Леонова в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж»: ему импонировала внутренняя интеллигентность героя — как «определённый настрой по отношению к миру»[6]. И всё же в кино Ефремов, по собственному его признанию, «отдыхал, отвлекался»[6] — от театра, который с годами оставлял ему всё меньше времени и сил для кинематографа. «Сам не снимался и другим не давал», — сетовал Виктор Сергачёв[70]; конфликт Ефремова с одним из самых любимых его актёров — Евгением Евстигнеевым, обернувшийся уходом Евстигнеева из театра, Лилия Толмачёва объяснила просто: «Олег не мог представить, как ради кино можно предать театр»[54]. И последним фильмом с участием Ефремова стал многосерийный «Чехов и Ко» (1998), посвящённый 100-летию МХАТа[81], в верности которому он когда-то в юности расписался кровью[59][82].

Театральные работы

Актёр

Центральный детский театр

Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

«Современник»

Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

МХАТ и МХТ имени Чехова Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

Режиссёр

Центральный детский театр
«Современник»

Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

МХАТ и МХТ им. Чехова Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

Другие театры

Шаблон:Кол

Шаблон:Конец

Фильмография

Актёр

Шаблон:Col-begin Шаблон:Col-2 Шаблон:ВФильмеВерх Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВмФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВмФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВкФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильмеНиз Шаблон:Col-2 Шаблон:ВФильмеВерх Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВмФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВСериале Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВФильме Шаблон:ВСериале Шаблон:ВФильмеНиз Шаблон:Col-end

Режиссёр
Сценарист
Участие в фильмах
  • 1974 — Пётр Мартынович и годы большой жизни (документальный)
  • 1975 — О нашем театре (документальный)
  • 1977 — Любите ли вы театр? (документальный) — рассказ о любви к театру
  • 1977 — Монологи (документальный)
  • 1984 — Булат Окуджава поёт свои песни (документальный) — зритель на концерте
  • 1984 — Мои современники (документальный)
  • 1985 — «Живые традиции. Монолог режиссёра» (документальный)[87]
  • 1987 — Олег Ефремов. Чтобы был театр (документальный)
  • 1988 — Старый новый МХАТ (документальный)

Избранная библиография

Награды и звания

Государственные награды

Шаблон:Small

  • Герой Социалистического Труда (30 сентября 1987) — за большие заслуги в развитии советского театрального искусства и в связи с шестидесятилетием со дня рождения[88][86]
  • Заслуженный деятель искусств РСФСР (7 мая 1967) — за заслуги в развитии советского театрального искусства[89]
  • Народный артист РСФСР (29 сентября 1969) — за заслуги в области советского театрального и киноискусства[90]
  • Народный артист СССР (12 октября 1976) — за большие заслуги в развитии советского театрального искусства[91][86]
  • Государственная премия СССР (1969) — за сценическую трилогию «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики»[86]
  • Государственная премия СССР (1974) — за спектакль «Сталевары» по пьесе Г. К. Бокарёва[86]
  • Государственная премия СССР (1983) — за спектакль «Так победим!» по пьесе Михаила Филипповича Шатрова[86]
  • Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства 1997 года (6 июня 1998) — за сохранение и развитие традиций русского психологического театра в спектакле Московского Художественного академического театра имени Антона Павловича Чехова «Три сестры»[92][86]
  • Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства 2003 года (12 июня 2004, посмертно) — за многолетнее научное исследование и публикацию творческого наследия основателей Московского Художественного театра[93]

Шаблон:Small

Другие награды, поощрения и общественное признание

Память

Творчеству и памяти актёра посвящены документальные фильмы и телепередачи:

  • 2004 — Олег Ефремов (из цикла телевизионных художественно-постановочных программ телеканала «Культура» — «Легенды мирового кино») (документальный)
  • 2005 — Неизвестный Олег Ефремов (документальный)
  • 2006 — Олег Ефремов (из цикла передач телеканала «ДТВ» — «Как уходили кумиры») (документальный)
  • 2007 — «Олег Ефремов. „Вечный Олег“» («Первый канал»)[103]
  • 2007 — Список кораблей (документальный)
  • 2007 — Мужское обаяние Олега Ефремова (документальный)
  • 2008 — Александр Вампилов. Я знаю, я старым не буду… (документальный)
  • 2010 — Татьяна Лаврова. Недолюбила, недожила… (в телепрограмме «Кумиры» с Валентиной Пимановой) (документальный)
  • 2012 — «Олег Ефремов. „Кумиры“» («Первый канал»)[104]
  • 2012 — «Олег Ефремов. „Голос внутри меня“» («Первый канал»)[105]
  • 2016 — «Олег Ефремов. „Последний день“» («Звезда»)[106]
  • 2016 — «Олег Ефремов. „Последнее признание“» («ТВ Центр»)[107]
  • 2017 — «Олег Ефремов. „Талант быть любимым“» («Мир»)[108]
  • 2017 — «Олег Ефремов. „Ему можно было простить всё“» («Первый канал»)[109][110]
  • 2018 — «Олег Ефремов. „Легенды кино“» («Звезда»)[111].

Примечания

Шаблон:Примечания

Литература

Шаблон:Refbegin

Шаблон:Refend

Ссылки

Внешние ссылки

  1. ↑ Шаблон:Книга
  2. ↑ Шаблон:Книга
  3. ↑ Шаблон:Книга
  4. ↑ Шаблон:Статья
  5. ↑ 5,0 5,1 Шаблон:Книга
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 6,6 Шаблон:Статья
  7. ↑ 7,0 7,1 Шаблон:Cite web
  8. ↑ 8,0 8,1 Шаблон:Статья
  9. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel3 не указан текст
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel2 не указан текст
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 Шаблон:Статья
  12. ↑ 12,0 12,1 Шаблон:Cite web
  13. ↑ Шаблон:Книга
  14. ↑ 14,0 14,1 Шаблон:Cite web
  15. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок solov1 не указан текст
  16. ↑ Шаблон:Cite web
  17. ↑ 17,0 17,1 17,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок solov2 не указан текст
  18. ↑ 18,0 18,1 Шаблон:Книга
  19. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel не указан текст
  20. ↑ 20,0 20,1 20,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel1 не указан текст
  21. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок str1 не указан текст
  22. ↑ 22,0 22,1 Шаблон:Книга
  23. ↑ 23,0 23,1 23,2 23,3 Шаблон:Статья
  24. ↑ Шаблон:Книга
  25. ↑ Шаблон:Cite web
  26. ↑ Шаблон:Книга
  27. ↑ 27,0 27,1 Шаблон:Статья
  28. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel4 не указан текст
  29. ↑ Шаблон:Книга
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel5 не указан текст
  31. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smelyan не указан текст
  32. ↑ 32,0 32,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel7 не указан текст
  33. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок tarshis не указан текст
  34. ↑ Шаблон:Статья
  35. ↑ 35,0 35,1 35,2 35,3 35,4 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок chebot не указан текст
  36. ↑ Шаблон:Статья
  37. ↑ Шаблон:Статья
  38. ↑ Шаблон:Cite web
  39. ↑ Шаблон:Книга
  40. ↑ Шаблон:Книга
  41. ↑ Шаблон:Статья
  42. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок solovyeva1 не указан текст
  43. ↑ Шаблон:Cite web
  44. ↑ 44,0 44,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel8 не указан текст
  45. ↑ Шаблон:Статья
  46. ↑ 46,0 46,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок solovyeva2 не указан текст
  47. ↑ Шаблон:Книга
  48. ↑ 48,0 48,1 48,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel10 не указан текст
  49. ↑ Шаблон:Cite web
  50. ↑ 50,0 50,1 50,2 Шаблон:Книга
  51. ↑ Шаблон:Книга
  52. ↑ Шаблон:Cite web
  53. ↑ Шаблон:Статья
  54. ↑ 54,0 54,1 Шаблон:Статья
  55. ↑ 55,0 55,1 55,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок inna3 не указан текст
  56. ↑ Шаблон:Cite web
  57. ↑ 57,0 57,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel13 не указан текст
  58. ↑ Шаблон:Статья
  59. ↑ 59,0 59,1 Шаблон:Cite web
  60. ↑ Шаблон:Cite web
  61. ↑ 61,0 61,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок Сирано не указан текст
  62. ↑ Шаблон:Статья
  63. ↑ Шаблон:Cite web
  64. ↑ Шаблон:Статья
  65. ↑ Шаблон:Cite web
  66. ↑ Шаблон:Статья
  67. ↑ Шаблон:Cite web
  68. ↑ Шаблон:Cite web
  69. ↑ 69,0 69,1 Шаблон:Cite web
  70. ↑ 70,0 70,1 70,2 Шаблон:Статья
  71. ↑ Шаблон:Книга
  72. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок tarshis2 не указан текст
  73. ↑ Шаблон:Cite web
  74. ↑ Шаблон:Cite web
  75. ↑ Шаблон:Cite web
  76. ↑ Шаблон:Cite web
  77. ↑ Шаблон:Книга
  78. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок stroyev не указан текст
  79. ↑ Шаблон:Cite web
  80. ↑ Шаблон:Cite web
  81. ↑ Шаблон:Cite web
  82. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок smel20 не указан текст
  83. ↑ Шаблон:Статья
  84. ↑ Шаблон:Cite web
  85. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок Сирано МХТ не указан текст
  86. ↑ 86,00 86,01 86,02 86,03 86,04 86,05 86,06 86,07 86,08 86,09 86,10 Шаблон:Cite web
  87. ↑ Шаблон:Cite web
  88. ↑ Шаблон:Cite web
  89. ↑ Указ Президиума Верховного Совета РСФСР от 7 мая 1967 года «О присвоении почётного звания заслуженного деятеля искусств РСФСР Ефремову О. Н.»
  90. ↑ Шаблон:Cite web
  91. ↑ Шаблон:Cite web
  92. ↑ Шаблон:Cite web
  93. ↑ Шаблон:Cite web
  94. ↑ 94,0 94,1 94,2 94,3 Шаблон:Cite web
  95. ↑ Указ Президиума Верховного Совета СССР от 30 сентября 1977 года № 6351 «О награждении народного артиста СССР Ефремова О. Н. орденом Трудового Красного Знамени»
  96. ↑ УКАЗ Президента РФ от 10.11.1993 N 1887 «О НАГРАЖДЕНИИ ОРДЕНОМ ДРУЖБЫ НАРОДОВ ЕФРЕМОВА О. Н.» Шаблон:Wayback
  97. ↑ Шаблон:Cite web
  98. ↑ Шаблон:Cite web
  99. ↑ Шаблон:Cite web
  100. ↑ Шаблон:Cite web
  101. ↑ Шаблон:Cite web
  102. ↑ Шаблон:Cite web
  103. ↑ Шаблон:Cite web
  104. ↑ Шаблон:Cite web
  105. ↑ Шаблон:Cite web
  106. ↑ Шаблон:Cite web
  107. ↑ Шаблон:Cite web
  108. ↑ Шаблон:Cite web
  109. ↑ Шаблон:Cite web
  110. ↑ Шаблон:Cite web
  111. ↑ Шаблон:Cite web

Шаблон:Выбор языка Шаблон:Избранная статья

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Ефремов,_Олег_Николаевич&oldid=9854226