Русская Википедия:История фотоискусства
История фотоискусства охватывает развитие фотографии как одного из изобразительных искусств с середины XIX века до настоящего времени.
Рождение фотографии (1840-е—1870-е)
В первое десятилетие существования фотографии её основными технологиями были дагерротипия и в меньшей степени калотипия; в 1850-е годы их постепенно вытесняет коллодионный процесс, позволивший существенно сократить выдержку при съёмке (если у Дагерра в 1839 году время выдержки составляло 10 и более минут, а в 1840—1841 уже уменьшилось до 10 секунд, то при коллодионном процессе выдержка сократилась до нескольких секунд и даже менее секунды[1]). Традиции европейской живописи и длинная выдержка приводили к необходимости позирования, то есть к постановочному характеру ранней фотографии, если на ней присутствовали люди[2][3].
Коммерческая и прикладная фотография
В первые же годы начинает бурно развиваться коммерческая фотография, прежде всего портретная и видовая. Для изготовления портретов открываются многочисленные фотоателье (уже в 1841 году в одном Париже их более десяти). В 1854 Диздери патентует технологию изготовления Шаблон:Нп5 — фотографий небольшого формата, которые благодаря своей дешевизне быстро приобретают огромную популярность; начинается коллекционирование «визиток» знаменитостей. Для создания видовых снимков фотографы, такие как знаменитый Феликс Беато, отправляются в дальние страны — от Италии, Греции и Египта до Японии — и даже открывают там студии; их снимки с пейзажами, архитектурными памятниками, жанровыми сценками продаются на месте приезжим туристам или издаются по возвращении из экспедиции в виде книг.
Развивается и прикладная фотография — научная (пример — альбом «Британские водоросли» Анны Аткинс, 1843) и медицинская, полицейская, архитектурная (пример — Шаблон:Нп5 1851 года) и иная.[4]
Предшественники документальной фотографии
Роджера Фентона, запечатлевшего в 1855 году Крымскую войну, называют первым Шаблон:Нп5, а Гражданская война в США благодаря усилиям Мэттью Брэди, Александра Гарднера, Тимоти О'Салливана становится первой, породившей значительный массив фотодокументов. Из-за технических ограничений снимаются пока не сами боевые действия, а лишь их последствия, как на известной фотографии О’Салливана «Жатва смерти» (1863), а также виды военного лагеря, портреты участников и т. п.[4] Интересно, что на некоторых знаменитых военных фотографиях историки обнаруживают следы манипуляций со сценой для придания ей большей выразительности (так, на фотографии «Дом мятежного снайпера» (1863) А. Гарднера перемещены тело и винтовка[5], а на фотографии «Долина смертной тени» (1855) Р. Фентона, возможно, перенесены пушечные ядра).
Ранняя художественная фотография
Трудно провести чёткую границу между сугубо информационной («протокольной», доносящей до зрителя фактический образ) и эстетической функциями фотографии; так, упомянутые манипуляции при съёмке военных сцен уже говорят о стремлении к художественному эффекту. Существенным критерием является здесь само намерение фотографа. Одними из первых такое намерение пытаются воплотить во второй половине 1840-х Шаблон:Нп5 и Шаблон:Нп5, а Шаблон:Нп5 в 1852 году пишет: «Мое заветнейшее желание состоит в том, чтобы фотография, вместо того, чтобы подпасть под власть индустрии и коммерции, была бы включена в число искусств. Это единственно достойное ее место, и как раз в этом направлении я всегда буду стараться ее направлять»[2]. В 1850-е такой подход фотографа к своей деятельности — уже не редкость.
Среди жанров ранней художественной фотографии, как и в коммерческо-прикладной съёмке, почётное место занимает Шаблон:Нп5 — в особенности знаменитостей. Снимаются пейзажи — природные и городские виды, архитектурные сооружения. Нередки более или менее постановочные жанровые сценки, унаследованные от жанровой живописи. В викторианской Великобритании во второй половине 1850-х перекочёвывают в фотографию популярные «живые картины»[6], создаются театрализованные портреты и костюмные сценки: формируется течение «фотография как высокое искусство» (High art photography) — постановочная по форме и тяготеющая к христианской моральной аллегории по содержанию[2].
Первыми крупными фотохудожниками XIX века были: Надар, Шаблон:Нп5 во Франции; представители high art photography О. Г. Рейландер, Генри Пич Робинсон, Джулия Маргарет Кэмерон в Англии; Дэвид Хилл с Робертом Адамсоном в Шотландии. Оскар Рейландер в 1855 году одним из первых применил раннюю форму фотомонтажа — Шаблон:Нп5 с нескольких негативов и в дальнейшем использовал её для создания сложных многофигурных композиций, самая известная из которых — Шаблон:Нп5 (1857) — отпечатана с 30 или 32 негативов. Гюстав ле Гре в особенности прославился морскими пейзажами, которые для увеличения фотографической широты обычно печатал с двух негативов. Мастер психологического портрета Надар в 1858 году первым фотографирует с воздушного шара, а в 1860—1862 годах делает серию снимков парижских катакомб и канализации.
Институциональное признание даётся фотографии нелегко. Как правило фотографии демонстрируются в научно-техническом разделе выставок. Так, на Салоне 1859 года калотипы Гюстава ле Гре сперва выставляются вместе с литографиями, а когда выясняется техника их создания, перемещаются в научный отдел. При подготовке к Всемирной выставке 1862 года фотографы настаивают на месте в разделе изящных искусств, но добиваются лишь того, что «фотография демонстрируется вообще отдельно — ни как техника, ни как художественное творчество, а как независимая сфера деятельности»[2]. Борьба за признание фотоискусства продолжается до конца века.[2]
Фотография до Второй мировой
Художественная фотография
В 1880-е благодаря фирме «Eastman Kodak» появляется рулонная целлулоидная фотоплёнка и любительская бокс-камера Шаблон:Нп5 (1888), позволившая непрофессионалу получать резкие Шаблон:Нп5 с рук: «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем всё остальное» — гласил рекламный слоган[1]. Получение простого «документирующего» снимка перестаёт составлять проблему, что стимулирует художественные поиски.
Пикториализм
На 1880-е — 1910-е годы приходится расцвет пикториализма — международного движения, представители которого провозгласили близость фотографии к живописи и стремились привнести в художественную фотографию живописные приёмы и эффекты. Живопись и раньше оказывала на фотографию значительное влияние, но теперь образцом становятся уже не академическая живопись и прерафаэлиты, а «импрессионизм (в смысле размытости изображения) и символизм (в смысле сюжетно-жанровом)»[7]. Для достижения живописного эффекта используются мягкорисующие объективы типа монокля (иногда также фильтры), ретушь негативов и специальные методы печати.
В 1892 году ветеран художественной фотографии Г. П. Робинсон с соратниками учредил в Великобритании пикториалистское сообщество Шаблон:Нп5; в 1902 году Альфред Стиглиц основал в США аналогичную группу Шаблон:Нп5 и влиятельный журнал Шаблон:Нп5. В Австрии в 1897 году сторонники движения Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 и Шаблон:Нп5 объединились в группу «Трилистник» (Шаблон:Lang-la, Шаблон:Lang-de). Крупнейшими пикториалистами были англичане Фрэнк Мидоу Сатклифф, теоретик и практик Шаблон:Нп5, члены «Фото-сецессиона» Альфред Стиглиц, Эдвард Стейхен, Элвин Коберн, Кларенс Уайт, представляющий крайности стиля француз Робер Демаши[8]. В 1910 году Фото-сецессион провёл в «Художественной галерее Олбрайта» масштабную "Международную выставку пикториальной фотографии", представив более 600 работ 65 авторов[9].
В России пикториализм сформировался несколько позднее, зато и развивался дольше — с начала XX века до второй половины 1930-х годов (Сергей Лобовиков, Алексей Мазурин, Анатолий Трапани, Николай Андреев, Николай Петров, мастер портрета Моисей Наппельбаум, Василий Улитин, Александр Гринберг, Юрий Ерёмин, Николай Свищев-Паола и другие).[7][10][11]
-
П. Г. Эмерсон. Стрельба бекасов, опубл. 1886
-
А. Стиглиц. Вокзал, 1892
-
Э. Стейхен. Дом-утюг, 1904. Гумбихроматная печать
-
Р. Демаши. Борьба, опубл. 1904. Гумбихроматная печать
Модернизм
Прямая фотография в США
В США в 1910-е годы[13] пикториализм начинает вытесняться прямой фотографией, первым приверженцем которой считается Пол Стрэнд. Фотография вовсе не должна подражать живописи, утверждает этот подход: мягкорисующие объективы сменяет резкий фокус, акцент в работе фотографа переносится с печатного процесса к съёмочному. Стиглиц поддерживает Стрэнда: «Фотографы должны научиться не стесняться того, что их фотографии выглядят как фотографии»[14] — пишет он в 1913 году и сам постепенно переходит от пикториализма к этой манере.
Речь здесь идёт не о возвращении к наивному натурализму ранней фотографии, а о модернизме: в городских видах и природных объектах выявляются абстрактные формы, утверждается индустриальная и машинная эстетика (Чарльз Шилер).
Прямая фотография продолжает развиваться в 1920-е годы и достигает своего пика в творчестве представителей Группы F/64 (1932—1935) — Эдварда Уэстона, Анселя Адамса и других. Уэстон исследует фактуру и формы природных объектов (Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5), снимает обнажённую натуру (Шаблон:Нп5). Адамс создаёт классические чёрно-белые пейзажи и разрабатывает зонную систему, позволяющую подбирать параметры экспозиции и обработки плёнки в соответствии с творческим замыслом.
Европейский модернизм
Европейская фотография в 1920-е годы также захвачена модернизмом.
В Италии ещё в 1910-е А. Дж. Брагалья создаёт футуристическое направление в художественной фотографии — фотодинамизм.
В Германии развивается во многом близкое к американскому модернизму[7] художественное движение «Новая вещественность», которое в области фотографии представляют Альберт Ренгер-Патч, Карл Блоссфельдт[16] и Август Зандер. Их отличает стремление к объективной и детальной передаче объекта, в случае Ренгер-Патча и Блоссфельдта — с выраженным вниманием к форме. Зандер в 1910-е — 1920-е годы работает над монументальным фотопроектом «Люди XX века», желая запечатлеть в серии документальных портретов представителей всех классов и слоёв германского общества; его первый альбом «Лицо нашего времени» будет опубликован в 1929 году.[17]
Немецкие дадаисты — Джон Хартфилд с Георгом Гроссом в 1916-м и Рауль Хаусман с Ханной Хёх в 1918-м — открывают технику фотоколлажа[18], которую вскоре подхватят советские фотографыШаблон:Переход.
Интернациональное авангардное течение «Новое видение» выразило в фотографии влияние немецкого Баухауса и советского конструктивизма. Для работ этого направления характерны необычные ракурсы, диагональная композиция («косина»), крупное кадрирование, тяготение к абстрактности изображения; исследуются нестандартные техники: соляризация у Ман Рэя; фотограмма у Кристиана Шада, Ман Рэя, Мохой-Надя; фотомонтаж и коллаж у Мохой-Надя, Александра Родченко и других, мультиэкспозиция.[7]
Сюрреалисты — это в первую очередь Ман Рэй, а также Шаблон:Нп5, Рауль Юбак, Ганс Беллмер, Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5, Клод Каон, Филипп Халсман и другие — активно применяют упомянутые и некоторые другие нестандартные техники, создают постановочные изображения, вовлекают в свое художественное пространство сторонний фотоматериал[19].
Жермена Круль, начинавшая в 1910-е годы с пикториализма, в 1920-е сближается с различными течениями модернизма; в 1928 году выходит её известная фотокнига «Металл».
В Чехии работают Франтишек Дртикол, Йозеф Судек, Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5.
В 1929 году в Штутгарте проходит крупная выставка FiFo (Film und Foto), продемонстрировавшая накопленный фотографией разных стран опыт; позднее эта выставка демонстрируется в Австрии и Швейцарии, а в 1931 году — в Японии.
Латинская Америка
С 1920-х годов и до конца века продолжается карьера мексиканца Мануэля Альвареса Браво — одного из крупнейших фотографов Латинской Америки.
Подруга Эдварда Уэстона Тина Модотти вместе с ним работает в 1920-е годы в Мексике, оказывая заметное влияние на культурную жизнь Мехико, в том числе на молодого Альвареса Браво.
Документальная фотография
К предшественникам документальной фотографии относят военных фотографов 1850-х — 1860-х годов, снимавших Крымскую войну и Гражданскую войну в СШАШаблон:См. выше, хотя из-за вынужденно длинной выдержки их фотографии в большинстве своём были постановочными, к тому же авторы не всегда умели и стремились придать чисто репортажному снимку эстетическое измерение.
Ранняя уличная фотография
По той же технической причине были постановочными и уличные сценки, которые снимал в 1850-е Шаблон:Нп5, однако к 1880-м годам выдержки уже существенно сократились.
Пионерами уличной фотографии считаются работавшие в 1890-е годы голландец Георг Брейтнер, итальянец Шаблон:Нп5, британец Шаблон:Нп5 (снимавший скрытой камерой, а также запечатлевший ночные виды в серии «Лондон при газовом свете», 1895—1896).[20]
Социальная фотография
Ещё в XIX веке, несмотря на технические ограничения (такие как съёмка со штатива из-за длинных выдержек), начинает развиваться Шаблон:Нп5. Шаблон:Нп5 в 1876—1877 годах издаёт журнал «Уличная жизнь Лондона», а в 1878-м выпускает одноимённую книгу. В Нью-Йорке Якоб Риис на протяжении 1880-х снимает жизнь городских трущоб и публикует книгу Шаблон:Нп5 (1890), он считается первым фотожурналистом, который начал использовать вспышку. Льюис Хайн принимает эстафету, в 1900-е — 1910-е годы фотографируя нелёгкую жизнь американских иммигрантов и детей, занятых на производстве; в 1920-е — 1930-е годы он уже в более оптимистичной манере продолжает снимать рабочий класс, в известной серии кадров документирует строительство Эмпайр-стейт-билдинг.
В масштабном социальном проекте Шаблон:Нп5 (1935—1942) под руководством Роя Страйкера приняли участие Уокер Эванс, Доротея Ланг и ещё девять фотографов, создав документальный портрет сельской Америки времён Великой депрессии из десятков тысяч снимков (среди наиболее известных: «Мать-переселенка» Д. Ланг, «Элли Мэй Берроуз, жена издольщика» [1] У. Эванса, «Пыльная буря» [2] и выбеленный череп вола [3] Шаблон:Нп5 — все 1936 года).
В 1935—1951 годах действует влиятельная нью-йоркская Шаблон:Нп5 — объединение и школа фотографов левых взглядов.
Пропагандистская фотография
В СССР в 1920-е — 1930-е годы бурно развивается документально-пропагандистская фотография[21]. Крупнейшие фотографы этого времени, большинство из которых входили в художественное объединение «Октябрь», — Александр Родченко, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет, а также Абрам Штеренберг, Борис Кудояров, Дмитрий Дебабов, Елеазар Лангман и другие — утверждают авангардную конструктивистскую эстетику «Нового видения»Шаблон:См. выше (ракурсная съёмка, «косина», крупное кадрирование).
С начала 1930-х годов ведущую роль в советской фотографии играет фоторепортаж. Развиваются различные формы повествовательного сочетания фотографий: фотомонтаж (включая и совмещение фотоизображений с плакатной типографикой и иными элементами оформления[22], — Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис), фотосерия[23] и фотокнига.
Крупнейшие экспозиции этого времени — «Выставка советской фотографии за 10 лет» (1928), «Первая всесоюзная выставка фотоискусства» (1937).[20]
В Германии эстетику фотомонтажного плаката развивает Джон Хартфилд[24].
Фотожурналистика
Появление в 1880-е — 1890-е годы полутоновой, а в 1900-е офсетной печати сделало возможным качественное воспроизведение фотографий в периодике (до этого с фотографии делалась гравюра, с которой уже производилась печать), и к началу XX века «практически во всех журналах непременно имелся раздел под общим названием типа “Мир в картинках”, где публиковались фотографии знаменитостей, политических деятелей, представителей высшего общества, освещались праздничные события»[25]. Внедрение и совершенствование в 1910-е — 1930-е годы фототелеграфа позволяет оперативно передавать снимки. Грандиозный успех выпущенного на рынок в 1925 году фотоаппарата «Лейка» приводит к распространению малоформатной фотографии — лёгких, мобильных, малозаметных камер. В конце 1920-х на смену шумным и дымным магниевым вспышкам приходят лампы-вспышки. Эти четыре технологических фактора — и, конечно, растущий спрос на новостную прессу — приводят к тому, что 1930-е — 1950-е годы становятся «Золотым веком фотожурналистики» (позднее инициатива перейдёт к новостному телевидению). Миллионными тиражами издаются иллюстрированные еженедельники: немецкие Berliner Illustrirte Zeitung (1892—1945), Шаблон:Нп5 (1924—1944), французский Шаблон:Нп5 (1928—1940), американский Life (1936—1972), британский Шаблон:Нп5 (1938—1957).
Всеевропейскую известность приобрёл немецкий фотожурналист Эрих Саломон, с конца 1920-х и до своего ареста нацистами в 1940-м снимавший — часто скрытой камерой, спрятанной в шляпе, портфеле, книге и т. п. — на дипломатических встречах и в судах. С конца 1920-х годов в Германии, а позднее в США снимает Альфред Айзенштадт. Эталон международного фотожурналиста Роберт Капа, выразивший своё кредо словами «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты был недостаточно близко», появляется везде, где идёт война, с начала 1930-х до своей гибели в 1954 году. Американский фоторепортёр Виджи прославился в 1930-е — 1940-е годы ночной криминальной хроникой Нью-Йорка; его манера оказала влияние на американскую фотографию второй половины XX века.Шаблон:Переход
Неисчерпаемым источником материала для фотожурналистики становится трагедия Второй мировой войны; многие крупные фотографы снимают военные действия и их последствия, а некоторые — как Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц — известны теперь именно своими работами военного времени. Среди известных фотографий: Шаблон:Нп5 высадки в Нормандии, которые сделал под пулями Роберт Капа, и другие.
Авторская документальная фотография
Ещё во времена расцвета пикториализма в совершенно отличной от него манере работал французский фотограф Эжен Атже: он снимал старый, уходящий доосмановский Париж[26], повседневную жизнь города начиная с 1888 года, но признание пришло к нему лишь со второй половины 1920-х благодаря сюрреалистам[27] и Беренис Эббот, много сделавшей для сохранения и популяризации работ Атже и воплотившей его подход в съёмке Нью-Йорка 1930-х.
С начала XX века, с детских лет снимал Жак-Анри Лартиг; известность принесла ему выставка его ранних фотографий в MoMA в 1963 году.
Крупнейшим мастером документальной фотографии был Андре Кертес, с 1912-го года работавший в Венгрии, затем во Франции, позднее в США. Кертес «первым соединил в своем творчестве линии функциональной (журнальной-фоторепортажной)[28] и авторской фотографии, диалектика которых представляет чуть ли ни главную интригу ее классического периода»[20]. Как скажет позднее Картье-Брессон, «что бы мы ни делали, Кертес сделал это первым»[20].
Особняком стоит Август ЗандерШаблон:См. выше, чьи работы 1910-х — 1920-х содержат элементы как документальной — уличной и социальной, так и портретно-постановочной фотографии.
Документальная фотография продолжает развиваться в Европе в 1930-е годы, соединяя в себе авторское и репортажное (журналистское) начала: путём выхода снимков к публике выступает множество иллюстрированных журналов. Среди наиболее заметных фотографов, творческий путь которых начался в это десятилетие: французы Брассай — сотрудничавший с сюрреалистами, однако замечая, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального»[7], Анри Картье-Брессон — одна из самых влиятельных фигур за всю историю медиума, Робер Дуано — мастер лирической, даже сентиментальной уличной съёмки, Вилли Рони — которого вместе с Картье-Брессоном и Дуано относят[29] к основателям «гуманистической фотографии»; англичанин Билл Брандт. Популярна уличная фотография, выходят книги «100x Paris» (1929) Жермены Круль, «Шаблон:Comment» (1929) Брассая, «Шаблон:Comment» (1934), «Шаблон:Comment» (1938) Билла Брандта.
В США в 1938—1941 гг. Уокер Эванс незаметно снимает пассажиров нью-йоркской подземки, пряча камеру под пальто [4]; впрочем, эти фотографии будут опубликованы только в 1966 году. На выдающуюся американскую фотожурналистку 1930-х — 1940-х годов Маргарет Бурк-Уайт оказала влияние советская фотоэстетика[20]. Одним из крупнейших американских фотожурналистов конца 1930-х — 1970-х годов, мастером-основоположником жанра фотоэссе был Юджин Смит. Одновременно с ним на улицах Филадельфии, а после войны — Нью-Йорка снимает Шаблон:Нп5, мало известный широкой публике, но ценимый коллегами и в своём взгляде и стиле отчасти предвосхищающий поэзиюШаблон:Переход и техническую свободуШаблон:Переход фотографии 1950-х — 1960-х.
В 1955 году Эдвард Стайхен, будучи с 1947 года куратором MoMA, организует одну из самых значительных в истории фотографии выставок «Род человеческий», которая подведёт итог гуманистической документальной фотографии первой половины XX века.
Послевоенная фотография
Продолжение традиций модернизма
США. Традиции американского формализмаШаблон:См. выше с начала 1940-х развивают склонный к абстрактно-минималистичной композиции Гарри Каллахан, использующий фотографию как духовную практику Майнор Уайт и тесно связанный с абстрактным экспрессионизмом Аарон Сискинд.[30] С конца 1940-х пионеры цветной фотографииШаблон:Переход Шаблон:Нп5 и Эрнст Хаас придают уличным видам Нью-Йорка абстрактно-живописное качество; длинную выдержку и движение камеры, к которым нередко прибегает для этого Хаас, в чёрно-белой уличной съёмке с успехом применяет ещё один представитель Нью-йоркской школы фотографии Шаблон:Нп5. В 1950-е Каллахан и Сискинд преподают в чикагском Шаблон:Нп5; учившиеся у них Шаблон:Нп5 и Шаблон:Нп5 (последний — также у Майнора Уайта), с 1960-х берут курс на «модификацию документального изображения в абстрактный узор»[31], далеко продвинув чёрно-белую фотографию в том же направлении, что Лейтер и Хаас — цветную.
Германия. В охваченной войной Европе не до формальных экспериментов, и только в конце 1940-х — 1950-е годы Отто Штайнерт и возглавляемая им художественная группа Шаблон:Нп5 возрождают под названием «Субъективная фотография» традиции «Нового видения» и Баухауса. В противовес этому течению Шаблон:Нп5 с конца 1950-х фотографируют индустриальные сооружения, наследуя объективистский подход школы Новой вещественности. В 1976—1996 Бернд Бехер преподает фотографию в Дюссельдорфской академии художеств, его ученики составят Дюссельдорфскую школу фотографииШаблон:Переход.[30]
Италия. В 1940-е — 1950-е снимает Шаблон:Нп5, работы которого отличает светлая тональность. С 1950-х работает испытавший его влияние Марио Джакомелли, прибегавший к различным приёмам съёмки и печати для получения крайне высококонтрастных снимков (особенно популярны серии со священниками [5]).
Сюрреализм остаётся влиятельным движением. Его эстетику усматривают в работах Билла Брандта, который после войны отходит от документальной манеры и в 1950-е снимает обнажённую натуру, причудливо искажённую широкоугольным объективом[32][31]. Технику фотограммы, введённую в художественную практику сюрреалистами, со второй половины 1950-х развивает в Германии Флорис Нойсюсс. В США ещё в 1930-е начал снимать К. Дж. Лафлин, которого называют первым американским сюрреалистом (в 1948-м публикуется его самая известная книга «Призраки вдоль Миссисипи»); с 1938-го занялся фотографией перебравшийся из Европы Шаблон:Нп5. В 1950-х эстафету принимают американцы Ральф Юджин Митъярд и Шаблон:Нп5, добивающийся сюрреалистического эффекта с помощью фотомонтажа. Испытавший влияние Рене Магритта и других художников-сюрреалистов Шаблон:Нп5 стоит особняком как от формалистов, так и от ещё сохраняющих в 1960-е господствующее положение[33] документалистов[34]Шаблон:Переход: он создаёт подобные комиксам нарративные серии фотографий, а в следующем десятилетии (1970-е) начинает также дополнять как отдельные фотографии, так и серии рукописным текстом. Влияние Майклса и других сюрреалистов усматривают в опытах Франчески Вудмен в 1970-е.
Фотография социального ландшафта в США
С развитием в 1950-е годы телевидения репортажная составляющая документальной фотографии начинает постепенно утрачивать своё значение и на первый план выходит авторское начало: в США формируется фотография «документальная по материалу и индивидуалистически-художественная по типу его интерпретации»[30], при этом охват социального материала расширяется, включая некоторые маргинальные и прежде табуированные области.
Развивается уличная фотография, происходит постепенное освобождение от многих прежних канонов. В 1930-е годы в Европе, а с начала 1940-х в США работает Лизетта Модел, среди известных работ — ранняя серия портретов богатых обитателей шезлонгов на Английской набережной в Ницце в 1934 году[35], затем витринные «Отражения» и модернистски фрагментированные «Бегущие ноги» в первые годы в Нью-Йорке; её крупноплановая, «прямая и брутальная»[30] манера оказала влияние на следующее поколение американских фотографов.
В 1950-е годы подход Модел развивают и радикализируют Уильям Кляйн и Роберт Франк. Их фотографии отличает эстетика Шаблон:Нп5: естественный свет, нередко заваленный горизонт, смазы, зернистость. В отличие, скажем, от Картье-Брессона, Кляйн и Франк не стремятся оставаться невидимыми: порой они включаются в сюжет, фиксируя реакцию участников на себя. В 1956-м году в Париже выходит быстро ставшая классической книга У. Кляйна с нью-йоркскими фотографиями; в 1960-м — аналогичная книга о Риме, в 1964-м — книги о Москве и Токио. В 1958 году — также в Париже — вышла книга Р. Франка «Шаблон:Comment» с 83 фототографиями, сделанными в путешествии по дорогам США. Как Кляйн, так и Франк после периода занятия фотографией переходят в кинематограф.
Лизетта Модел и Роберт Франк, а также Виджи и Уокер Эванс становятся ориентирами для американских фотографов 1960-х — представителей фотографии «Социального ландшафта», или «Новой документальности»[37]: Шаблон:Нп5, Гарри Виногранда и Дианы Арбус. Подобно предшественникам, эти фотографы демонстрируют выраженный социальный интерес (в случае Дианы Арбус — в особенности к маргинальному), ещё более индивидуальный взгляд, а с формальной стороны — решительную приверженность эстетике любительского снимка[38].
Фотожурналистика и документалистика
В 1947 году Картье-Брессон, Роберт Капа и несколько их коллег основывают международное агентство «Магнум» — кооператив, объединивший фотожурналистов, в работе которых акцент переносится «с сенсационного, сугубо новостного эффекта на личную интерпретацию события»[20]. Вскоре ряды агентства пополняют такие крупные фотографы, как Вернер Бишоф, Эрнст Хаас, Эллиотт Эрвитт, Марк Рибу, Рене Бурри, Шаблон:Нп5 и другие.
В 1960-е репортажная фотография в США вступает в период кризиса, постепенно утрачивая под натиском телевидения своё информационное значение.[30] В Европе фотожурналистика, особенно из горячих точек, по-прежнему играет заметную роль, традиции авторской фотожурналистики в стиле агентства «Магнум» продолжают итальянцы Джанни Беренго Гардин и Шаблон:Нп5, французы Раймон Депардон и Жиль Карон (погиб в 1970 г.), британец Шаблон:Нп5, чех Йозеф Куделка и другие. В целом европейская фотожурналистика 1960-х, подобно американской документалистике 1950-х — 1960-х годовШаблон:См. выше, постепенно «освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения»[20]. В СССР с начала 1960-х работает Владимир Лагранж. Мастером спортивной фотографии был Лев Бородулин, в 1950-е — 1960-е годы работавший в журнале «Огонёк».
С начала 1950-х на улицах Нью-Йорка и Чикаго снимала Вивиан Майер, однако она не обнародовала свои фотографии и слава пришла к ней лишь в XXI веке, когда после её смерти был обнаружен огромный фотоархив. Уличную жизнь неблагополучных районов Барселоны с конца 1950-х незаметно снимает Жоан Колом.
Любительское движение в СССР
В СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов с наступлением «оттепели» даёт трещину директивно установленная в 1930-е монополия официозной фотожурналистики: по всей стране открываются фотоклубы, любительское движение становится главной творческой силой в развитии фотографии. В 1960-е годы в среде фотолюбителей преобладает документально-уличная фотография; в 1970-е авторы пускаются в стилистические поиски, активно прибегая к обработке негатива и позитива при печати и к фотомонтажу, и при сохранении общей социально-документальной направленности в работах этого периода усиливается индивидуально-авторское начало, «принцип самовыражения»[39] (так же как это происходило в американской документалистике 1950-х — 1960-хШаблон:См. выше).
В Москве с конца 1950-х снимает Анатолий Болдин, в Ленинграде с начала 1970-х — Борис Смелов и другие. Сторонники внесюжетной фотографии Вячеслав Тарновецкий, Борис Савельев, Сергей Лопатюк и Александр Слюсарев — все, кроме последнего, родом из украинских Черновцов — образовали «Группу Четырёх», выставка которой прошла в 1978 году в Музее фотографии в Шяуляе. Особенно сильные школы формируются в более свободной Прибалтике: в Литве — Антанас Суткус, Александрас Мацияускас, Римантас Дихавичюс (работы в жанре «ню»), Виталий Бутырин (сюрреальные фотомонтажи) и другие; в Латвии — Гунар Бинде и другие[40].
Традицию русского пикториализма продолжает с середины 1960-х Анатолий Ерин, а с конца 1970-х Георгий Колосов — члены московского фотоклуба «Новатор»[41].
Цветная фотография
На протяжении третьей четверти XX века постепенно завоёвывает своё место в искусстве цветная фотография. Несмотря на успешные разработки цветной плёнки в 1930-е годы, её дороговизна, сложность в обработке и при съёмке с искусственным освещением, а также репутация инструмента рекламы[42] и общие эстетические предпочтения фотографического сообщества долгое время препятствовали вхождению цветной фотографии в сферу искусства.
Начиная с 1948—1949 гг. значительный корпус цветных фотографий создают Шаблон:Нп5 (в Нью-Йорке) и Эрнст Хаас (по всему миру)Шаблон:См. выше. В 1962 году MoMA организует ретроспективу работ Хааса за 10 лет — первую для этого музея персональную выставку цветной фотографии[43], не считая выставки американского натуралиста Шаблон:Нп5 в 1943 году[44]. С конца 1950-х параллельно с чёрно-белой плёнкой снимает на цветную фотожурналист Рене Бурри[45]. Однако цветные работы остаются пока скорее исключением.
Уильям Эглстон, с середины 1960-х создающий тщательно выполненные стилизации под любительский Шаблон:Нп5, насыщенные цветом и заполненные лишённой всякого драматизма повседневностью, в 1976-м удостаивается выставки в MoMA, что — несмотря на шквал критики — закрепляет институциональное признание цветной фотографии. Представитель «Новой топографии» (по названию Шаблон:Нп5) Стивен Шор снимает в цвете, на крупноформатную камеру столь же обыденные виды с начала 1970-х; выставка его цветных работ проходит в MoMA в том же 1976 году.
Среди пионеров цветной документалистики — японец Шаблон:Нп5, представивший уличную жизнь французской столицы в фотокниге «Париж» (1974), и Шаблон:Нп5: «Именно Сингх вернул цвет в жанровую и уличную фотографию 1970‑х. Однако меньшая известность индийского мастера по сравнению с европейцами заставляет задуматься о проницаемости границ „западного канона“»[46].
Эпоха постмодернизма (1970-е — )
С начала 1970-х годов фотография сближается с современным искусством — как в творческих установках, так и институционально. Авангардом движения выступают США. Ещё в 1940 году были открыты Американский музей фотографии Шаблон:Нп5 в Филадельфии и отдел фотографии в MoMA, в 1949 году открылся фотографический музей Джорджа Истмана, с начала же 1970-х отделы фотографии появляются в других крупных музеях разных стран, организуются международные фотофестивали, возникает всё больше фотогалерей (ранее бывших редкими исключениями), фотография выходит на аукционы. Что касается творческих установок, то в это время — в первую очередь в США — снижается общественное значение фотожурналистики, одновременно высказываются теоретические сомнения в объективности документальной фотографииШаблон:Переход, — в самом деле, уже для американских документалистов 1950-х — 1960-хШаблон:См. выше камера была скорее инструментом индивидуального художественного зрения, нежели объективной фиксации, в 1970-х же этот подход углубляется; всё это — вкупе с возросшим интересом к фотографии со стороны современных художников — приводит к разрыву с документальностью: фотография смыкается с постмодернизмом и концептуализмом. Шаблон:Начало цитаты…Фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография.[47]Шаблон:Конец цитаты
В 1990-е широкое распространение получает цифровая обработка изображенийШаблон:Переход. Начинается постепенный переход к цифровой фотографии.
Художественная фотография
Сделав более чем столетний круг, к 1970-м художественная фотография возвращается к постановочным сценам, с которых — в подражание живописи — некогда начиналась. Вместо знаменитой «Лейки» многие фотографы теперь, подобно дагерротипистам прошлого, пользуются не только штативом и дополнительным светом, но и крупноформатными камерами, чтобы увеличивать потом до огромных размеров отпечатки, рассчитанные уже не на газетно-журнальную полосу, а на музейно-галерейное пространство.
Фотография следует разнообразным стратегиям из арсенала постмодернизма: рефлексирует над собственной природой, обращаясь к ранним и нетрадиционным фотографическим технологиямШаблон:Переход или играя в документальностьШаблон:Переход; присваивает готовые произведенияШаблон:Переход и заимствует методыШаблон:Переход и темыШаблон:Переход других визуальных искусств — и сама становится материаломШаблон:Переход и методом (фотореализм) для них; напротив, отстраняется от собственной визуальности, превращая себя в средство передачи идейШаблон:Переход.
Художественная фотография этого времени (за исключением работ концептуалистов) чаще всего цветная.
Кино, живопись, инсталляция как методы
В своих подходах и методах фотография эпохи постмодерна нередко следует путями других визуальных искусств, древних и новых.
Кино. С конца 1970-х канадец Джефф Уолл, сам называющий свой метод «кинематографическим»[48], снимает крупноформатной камерой тщательно срежиссированные сцены, которые на первый взгляд представляются документальными; фотографии он демонстрирует на полупрозрачной пленке в лайтбоксах, с 1990-х использует цифровые технологии обработки изображений. Американец Филип-Лорка Ди Корсия со второй половины 1970-х смешивает стили документальной и постановочной фотографии, «балансируя между неформальным снимком и образностью постановочной композиции, играя с естественным и искусственным светом»[49]: снимки его первых серий («A Storybook Life», «Family and Friends», 1970-е—) постановочны, но стилизованы под документальные, а позднее при съёмке случайных прохожих он использовал скрытые источники света, придавая фотографии живописно-кинематографичный эффект («Streetwork», 1993—1999) и выхватывая из толпы отдельные лица («Heads», 2000—2001).[50] Американец Грегори Крюдсон с 1990-х выстраивает и снимает крупноформатной камерой сцены из жизни пригородной Америки — с налётом сюрреальности, кинематографичные по сюжету и тщательной постановке света, иногда даже с привлечением известных актёров — по словам автора, «фильмы в один кадр»; с 2000-х он также прибегает к цифровым технологиям обработки, и его серию «Шаблон:Comment» (2003—2005) по технике и стилистическому эффекту сравнивают с работами О. Г. Рейландера, применявшего ещё в 1850-х композитную печать.[51]
Живопись. С 1970-х американец Джоел-Питер Уиткин создаёт шокирующие фотокартины, наполненные телесностью, уродствами и смертью, наследуя сюрреалистам, фотографии XIX века и живописи эпохи барокко.
Фотографы исследуют традиционные жанры живописи, испытывая заметное влияние последней. С начала 1990-х Ринеке Дейкстра из Голландии, пользуясь крупноформатной камерой и вспышкой, снимает серии ростовых портретов, которые сравнивают с работами Августа ЗандераШаблон:См. выше, Дианы Арбус, старых мастеров; особенно известна ранняя серия «Пляжные портреты» с подростками[52]. Немка Шаблон:Нп5 с 2000-х создаёт своеобразные детские портреты, подвергая фотографии цифровой обработке и манипуляциям и порой дополняя нарисованными фонами. Натюрморты с 1990-х фотографирует Шаблон:Нп5 из Канады, испытавшая влияние фламандской и итальянской живописной традиции[53]; с 2000-х — Шаблон:Нп5 из Германии. Доминирующей формой пейзажа становятся городские, рукотворные, изменённые человеком виды. В 1975 году в США проходит влиятельная выставка Шаблон:Нп5, обозначившая эту тенденцию. Преображённые руками человека пейзажи снимает с 1980-х канадец Эдвард Буртинский. С 1990-х Андреас Гурски — представитель Дюссельдорфской школы фотографии — создаёт огромные, тщательно обработанные на компьютере фотокартины, снятые обычно с высокой точки и изображающие «мир современной глобализированной повседневности»[54], которые устанавливают рекорды стоимости на аукционах.[55] Близок подход Шаблон:Нп5, с помощью компьютерной обработки создающего недоступные простому зрению виды рукотворных пейзажей: так, в серии «Шаблон:Comment» (2002—2009) [6], сшивая на компьютере множество сделанных с земли снимков, он получаёт вид сверху «с той точки, которая в реальности не существует»Шаблон:Sfn. С начала 2000-х фотографируют городскую среду немец Шаблон:Нп5 и итальянец Шаблон:Нп5, придающий снятым с высоты сценам видимость миниатюрных моделей с помощью Шаблон:Нп5.
Живописный эффект придаёт пейзажу продолжительная экспозиция: на выдержках до 20 минут, крупноформатной камерой, в ночное время снимает с 1990-х безлюдные городские виды Шаблон:Нп5Шаблон:Sfn; британец Даррен Алмонд начал в 1998 серию «Шаблон:Comment», фотографируя традиционные для пейзажной живописи виды природы при полной Луне с выдержкой от 15 минутШаблон:Sfn. Ещё бо́льшие выдержки и другие нетрадиционные техникиШаблон:Переход применяют с 1990-х в традиционных жанрах пейзажа, портрета и натюрморта Шаблон:Нп5, Чак Клоуз, Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 и другие.
Фотография не желает отставать и от абстрактной живописи. Популярным методом создания Шаблон:Нп5 становится съёмка вне фокуса: этим путём следуют в 1990-е немка Шаблон:Нп5, которая развеществляет таким образом виды природы и интерьеров («Шаблон:Comment», 1992—1997), американец Шаблон:Нп5 и испытавший влияние Мондриана Шаблон:Comment [7], которые вырезают свои композиции из репродукций и цветной бумаги, в 2000-е — американец Шаблон:Comment [8], моделями которому служат книги.Шаблон:Sfn Другой подход — размывающая изображение длинная выдержка, как у Шаблон:Нп5[56]Шаблон:Sfn. Абстрактные цветные изображения — Шаблон:Нп5 и Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 и цианотипы — создаются и без использования камерыШаблон:Переход.
Инсталляция. Ещё одно направление — создание пространственных объектов и сцен для их последующего фотографирования. Начиная с 1970-х в близкой к сюрреализму манере работает в США Шаблон:Нп5: она создаёт, а затем фотографирует сложные инсталляции, часто наполненные повторяющимися объектами. С середины 1970-х конструирует и снимает модели интерьеров и целых кварталов Шаблон:Нп5. Немец Томас Деманд с 1990-х создаёт из бумаги и картона — обычно по фото из какого-нибудь журнала — и затем фотографирует крупноформатной камерой натуралистичные модели интерьеров, нередко исторически значимых помещений (например, для фотографии «Комната» 1994 года — модель взорванной комнаты, где заговорщики покушались на Гитлера). Художник и фотограф Владислав Ефимов с 1990-х снимает создаваемые им причудливые предметы и инсталляции. Бразилец Вик Мюнис с 1990-х фотографирует свои недолговечные «картины из подручных материалов».
Фотография используется для запечатления объектов ленд-арта, а также перформансов, хэппенингов и тому подобных явлений современного искусства; так, американец Спенсер Туник с 1990-х организует и фотографирует флешмобы из сотен и тысяч обнажённых людей.
Цитирование, апроприация, концептуализм
Фотография охотно прибегает к таким общим стратегиям постмодернизма, как цитирование, апроприация и концептуализм.
Цитирование. Не только методами, но и темами, конкретным содержанием фотография нередко обязана знаменитым полотнам, реже — фильмам или фотоработам. Произведения вышеупомянутого Джеффа Уолла часто содержат аллюзии на классические картины. Американка Синди Шерман снимает саму себя в серии фотографий «Шаблон:Comment» (1977—1980), стилизованных под кадры из несуществующих кинофильмов. А в фотосерии «Шаблон:Comment» (1988—1990) Шерман, используя накладные части тела, предстаёт в виде модели с картин старых мастеров[57] (подобные работы создаёт и японец Ясумаса Моримура). Андрей Чежин снимает в 1990-е цикл «Кнопка и модернизм» — аллюзии на классические живописные и фото-произведения. Американка Шаблон:Нп5 с 2000-х воссоздаёт в своих фотографиях натюрморты Рафаэля Пила, холсты Уэйна Тибо и других живописцев. Вадим Гущин в 2010-е снимает минималистичные натюрморты — по его словам, «предметные абстракции», — воплощая в цветной фотографии супрематизм[58].
Апроприация. Распространённой стратегией становится включение в собственный художественный контекст «найденных» анонимных (любительских или архивных) фотографий и даже работ других авторов.[59]
К концептуалистской группе американских художников и фотографов Шаблон:Нп5 (название — от выставки «Pictures» 1977 года)[60] причисляют, помимо вышеупомянутой Синди Шерман, апроприаторов Барбару Крюгер, Ричарда Принса и Шаблон:Нп5, заимствующих — с модификациями или даже без всяких изменений, как в серии Левин «After Walker Evans» (1981) — чужие фотографии. Шаблон:Нп5 с 1990-х коллажирует фрагменты репродукций известных картин или фотографий и переснимает вне фокуса; в те же 1990-е в Великобритании Шаблон:Comment (р. 1965) переснимает в расфокусе женские лица со старинных картин.Шаблон:Sfn Другой британец Шаблон:Нп5 с 2000-х спрессовывает заимствованные изображения — все сферические газгольдеры БехеровШаблон:См. выше, все страницы Корана и т. п. — в единый многослойный образ на грани между абстрактным и фигуративным. Апроприация встречается и в андерграундной советской фотографии: так, Борис Михайлов вручную раскрашивал найденные любительские снимки, наслаивая новый смысл («Лурики», 1971—1985)[61]. Пример чистой апроприации — «Чужие фотографии» (1987) Алексея Шульгина[62]. Андрей Чежин в 1990-е трансформирует найденные любительские негативы при печати, создавая образы с участием своего любимого персонажа — кнопки.
Новые возможности открывает цифровая революция. Представитель Дюссельдорфской школы фотографии Томас Руфф с конца 1980-х трансформирует с помощью цифровых технологий чужие изображения — от научных снимков космоса до порнографии из интернета. С 1998 года французская художница Шаблон:Нп5 в сериях «Самогибридизации» с помощью цифровой обработки сплавляет своё лицо с портретами индейцев, африканскими масками, скульптурами и масками доколумбовой Америки. На рубеже 2010-х, с появлением сервиса Google Street View, некоторые фотографы — Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 — стали заимствовать кадры из автоматически отснятых видов улиц.
Концептуализм. Апроприация — лишь один из приёмов концептуального искусства, для которого воплощаемая идея важнее непосредственного эстетического впечатления.
Кеннет ДжозефсонШаблон:См. выше снимает в 1960-е — 1970-е свою самую популярную серию «Шаблон:Comment». Влиятельная группа сформировалась в Сан-ДиегоШаблон:Переход: в конце 1960-х Марта Рослер создаёт феменистские и антивоенные фотоколлажи, основанные на апроприированных журнальных изображениях (серии «Шаблон:Comment», 1966—1972; «Шаблон:Comment», 1967—1972)[63]; Шаблон:Нп5 рассылает в виде почтовых открыток серию фотографий[64], на которых 50 пар сапог совершают эпическое путешествие по США («Шаблон:Comment», 1971—1973).
Фотография используется и как инструмент радикальных концептуалистских высказываний. Так, художник Эд Рушей в 1960-е каталогизирует простые объекты в фотокниге «26 бензоколонок» (1962) и других. Шаблон:Нп5 в 1969 году сделал серию из 10 фотографий: он встал в Сентрал-парке и всякий раз, когда слышал птичье пение, делал снимок в направлении звука; в следующем году он выставил серию из 12 фотографий, которые делал каждые две минуты пока ехал по дороге. Серия Шаблон:Нп5 «Шаблон:Comment» (1989) состояла из 27 фотографий стеклянных цветков из Гарвардского музея естественной истории, произрастающих в странах, где в 1985 году имели место исчезновения людей по политическим мотивам[65]. Немец Вольфганг Тильманс в 1997 году снимает 56 видов «Конкорда».
Фотографии сопрягаются с текстами — как в серии Джона Балдессари «Шаблон:Comment» (1966—1968), у Шаблон:Нп5 («Trouser-Word Piece», 1972—1989 [9])Шаблон:Sfn, в знаменитой работе Марты Рослер «Шаблон:Comment» (1974—1975), у Дуэйна МайклсаШаблон:См. выше; с видеорядом — как у Элеоноры Энтин («Шаблон:Comment», 1973)[66].
В 1980-е концептуализм распространяется и в советской фотографии: различные варианты сочетания фотографий с текстами — найденными или вписанными рукой фотографа — встречаются, например, у Владимира Куприянова («Памяти Пушкина», 1984; «Не отвержи мене от лица твоего…», 1990; и др.), в работах участников московской группы «Непосредственная фотография» Бориса Михайлова, Ильи Пиганова, Игоря Мухина и других.[67] Ещё один участник этой группы Сергей Леонтьев снимает программную серию «Опыты жесткой фотографии» (1988)[68].
Концептуалистские работы появляются и в 1990-е — 2000-е, например у Шаблон:Нп5 (серии «Знаки, говорящие то, что ты хочешь сказать, а не то, что другие хотят от тебя услышать», 1992—1993; «Альбом», 2003).
Photo-based art
Ещё в 1950-х — 1960-х фотографию начали объединять с иными материалами и техниками в своих работах представители современного искусства, например Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Герхард Рихтер, с 1970-х — Гилберт и Джордж и другие. Концептуалист Шаблон:Нп5 с 1960-х коллажирует образы масскультуры — журнальные и телевизионные изображения: «Используя наложение, соположение и другие контекстные изменения, я действую как визуальный партизан»[69]. Лукас Самарас в серии «Шаблон:Comment» (1973—1976) подвергает обработке поляроидные снимки, воздействуя на эмульсию во время проявления; Дэвид Хокни в 1980-е составляет из десятков поляроидных снимков огромные кубистские коллажи. Вышеупомянутая Барбара Крюгер с конца 1970-х наносит на фотографии, заимствованные из рекламы и СМИ, плакатного стиля типографику в духе творчества конструктивистовШаблон:См. выше. В России основанные на фотографии произведения создают с 1980-х Илья Пиганов, Михаил Ладейщиков, художественная группа АЕС+Ф и другие.
Сближение с документальной фотографией
Происходит некоторое размывание границ между художественной и документальной фотографией. Во-первых, постановочная фотография стилизуется под документальную (Джефф Уолл, Филип-Лорка Ди Корсия)Шаблон:См. выше. Шаблон:Нп5 и Шаблон:Нп5 создают концептуалистские псевдодокументальные работы.[70] Во-вторых, художественные приёмы используются в уличной съёмке: тот же Филип-Лорка Ди Корсия задействует скрытый искусственный свет; Алексей Титаренко применяет длинную выдержку и движение камеры[71]; Шаблон:Нп5 в серии «Шаблон:Comment» (1998—2002) сильно пересвечивает снимки бедных кварталов, давая стилистический комментарий к социальному неравенствуШаблон:Sfn. Встречное движение заметно со стороны репортажной фотографии.Шаблон:Переход
Ранние и нетрадиционные технологии
Широко практикуется получение фотографий без помощи камеры. Бельгиец Шаблон:Нп5 в 1956 году изобретает и начинает применять для создания абстрактных изображений Шаблон:Нп5 — процесс обработки фотобумаги различными химикатами; в 1974-м немец Шаблон:Нп5 называет свою модификацию процесса Шаблон:Нп5. Роберт Раушенберг ещё в 1950—1951 гг. экспериментирует с цианотипией; в 2000-е к ней — в более абстрактном варианте — возвращается Кристиан Марклей. Художественные возможности чёрно-белой и цветной фотограммы исследуют с 1970-х — американец Джеймс Уэллинг, с 1980-х — британцы Шаблон:Нп5 (погружающая фотобумагу в речную воду в лунном свете) и Шаблон:Нп5, с 1990-х — британец Шаблон:Нп5 и многие другие. Абстрактные цветные Шаблон:Нп5 — разновидность фотограмм — создают с 1990-х Шаблон:Нп5, с 2000-х — Вольфганг Тильманс и Уалид Бешти.Шаблон:Sfn
Интерес к различным ранним и нетрадиционным фотографическим технологиям заметно оживает в 1990-е годы. Энтузиасты возрождают дагерротипию, благо мощные источники света позволяют обходиться без длинных, как некогда, выдержек — так, художник Чак Клоуз снимаёт в этой технике портретыШаблон:Sfn; другие обращаются к мокрому коллодию — как Салли Манн для создания пейзажей. А Шаблон:Нп5, Вера Луттер и Шаблон:Нп5 начинают фиксировать изображения, которые даёт ещё более древняя камера-обскура, превращая в последнюю затемнённые помещения; с 2000-х к этой же технике прибегает британец Шаблон:Нп5, получая крупноформатные портреты и натюрморты исключительной резкостиШаблон:Sfn.
Экспериментируют также со съемкой камерой без объектива — стенопом.[72]
Ещё в 1970-е — 1980-е японцы Хироси Сугимото и Шаблон:Нп5 (см.) снимали на многочасовых выдержках, вместо брессоновского «решающего момента» запечатлевая в снимке само течение времени. В 1990-е немец Шаблон:Нп5 доводит этот подход до предела, специально сконструированным стенопом снимая натюрморты, природные и городские пейзажи со сверхдлинными выдержками от нескольких дней до нескольких лет. Шаблон:Нп5 из ЮАР, переехавший в США, в 1990-е — 2000-е создаёт портреты с выдержкой от 8 минут (серия «Головы», с 1989) до часа для ростовых портретов («Обнажённые», 2001—2005), в полной темноте медленно перемещая вокруг модели слабый источник света. Снимающий с 2000-х Шаблон:Нп5 [10] позволяет солнцу за несколько часов буквально прожечь дорожку в фотоэмульсии и использует эффект соляризации.Шаблон:Sfn
Документальная фотография
К 1970-м репортажная фотожурналистика в США в основном исчерпывает себя, закрываются, проиграв телевидению в борьбе за аудиторию и доходы от рекламы, Life и другие фотожурналы. Основным выходом документальной фотографии к зрителю становятся галереи, музеи и книжные издания.[73]
Документальная фотография этого периода многообразна: она в разной пропорции смешивает авторское и репортажное, Шаблон:Нп5 и эстетическое начала, в большей или меньшей степени использует и развивает находки 1950-х — 1960-х, прибегает или не прибегает к цвету (чёрно-белое изображение не уступает цвету в популярности, по крайней мере до наступления цифровой эпохи).
Кризис документальности
Ставится под сомнение документальная чистота, «правдивость» фотографии. В США участники The San Diego group[74]Шаблон:См. выше в творческой практике (Марта Рослер, «Шаблон:Comment», 1974—1975; Шаблон:Нп5, «Шаблон:Comment», 1973[66]) и теоретических статьях[75] выступили с критикой традиционной документальной фотографии, претендующей на гуманистичность и объективность, в особенности социальной документалистики с её тенденцией «противопоставлять „нашу“ половину и другую половинуШаблон:См. выше, средний класс и низший класс, себя и других»[76]; в действительности фотография, пишут они, не столько протокольна, сколько экспрессивна, понимание фотографии определяется культурным контекстом, в котором она была сделана и воспринимается, а «торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы»[77]. Эту линию критики документалистики продолжила Сюзан Сонтаг в сборнике «О фотографии» (1977) и особенно в поздней работе «Смотрим на чужие страдания» (2003).
Со своей стороны обострила вопрос правдивости цифровая революция, начавшаяся с появлением персональных компьютеров в конце 1970-х — начале 1980-х и предоставившая неограниченные возможности манипулирования изображением. Первым громким случаем цифровой манипуляции стала фотография Шаблон:Нп5 в журнале National Geographic за февраль 1982 года, на которой две египетские пирамиды придвинуты друг к другу, чтобы кадр поместился на вертикальной обложке[78]. Крупный мексиканский документалист Шаблон:Нп5, снимающий с начала 1960-х, в начале 1990-х переходит к цифровым манипуляциям со своим материалом, настаивая на том, что «документирует опыт»[79], а не факты и что фотография, в которой, например, совмещены элементы двух последовательных снимков уличной сцены, не более и не менее «правдива», чем традиционная документалистика с её построением кадра, элементами позирования и постановки, кадрированием, обработкой при печати и пр.[80].
Вовлечённая документалистика
Вариантом преодоления пороков гуманистической документальной фотографии становится откровенно субъективная, вовлечённая документалистика. Начиная с 1963 года Ларри Кларк снимает молодёжь родного города — друзей, с которыми проводит время, — и наркотики, оружие, секс заполняют страницы его нашумевшей фотокниги Шаблон:Нп5 (1971). С 1970-х Нэн Голдин развивает этот подход: её Шаблон:Нп5 фотографии — некий дневник, отражение личного опыта жизни в ЛГБТ-сообществе, среди наркоманов. В конце 1980-х — начале 1990-х фотолетопись молодежной культуры ведёт немец Вольфганг Тильманс.
К этому направлению можно отнести и семейную фотографию, и если у Шаблон:Нп5, снимающего со второй половины 1960-х, или на снимках Салли Манн, сделанных во второй половине 1980-х и собранных в книге «Immediate Family», модели часто смотрят в камеру, то в масштабной серии «Шаблон:Comment» Алена Лабуаля, снимающего своих детей со второй половины 2000-х, вмешательство фотографа минимально.
Сближение с художественной фотографией
Ещё одной тенденцией, как уже говорилосьШаблон:См. выше, становится «выход за рамки разделения на репортаж и художественную фотографию»[31]. С 1970-х и по настоящее время традиции документализма, в том числе Шаблон:Нп5, продолжает крупнейший бразильский фотограф Себастьян Сальгаду, под объективом которого чёрно-белая репортажная фотография трансформируется в эпическую «фотокартину»[31]; Сюзан Сонтаг в упомянутой книге 2003 года упрекает его в эстетизации насилия и утверждении бессилия, в «фальшиво-гуманистической риторике». В противоположность ему ироничный британец Мартин Парр, предельно далёкий как от эстетического, так и от гуманистического пафоса, с 1980-х показывает в кричащем цвете «уродливые и смешные стороны человеческого существования»[81].
Продолжая линию С. Лейтера и Э. ХаасаШаблон:См. выше, формальную эстетику цветной документальной фотографии с 1960-х развивает Шаблон:Нп5, с 1970-х — советско-французский фотограф Георгий Пинхасов. С 1990-х в близкой стилистике создаёт как цветные, так и чёрно-белые работы австралиец Шаблон:Нп5.
На грани документалистики и концептуализма работают с начала 2000-х Шаблон:Нп5; в концептуалистском протесте против предвзятости военной фотожурналистики они отправились в Афганистан без камер и на 20 секунд подставили под солнечные лучи 6-метровый рулон фотобумаги («День, когда никто не умер», 2008)Шаблон:Sfn.
В 2000-е годы Алек Сот в своих поездках по стране создаёт крупноформатной камерой «своеобразные, чарующе-обыденные образы современной Америки»[82]. Близкий подход к съёмке и противоположный — к материалу демонстрирует Шаблон:Нп5 из ЮАР, который в эти же годы создаёт уличные портреты, снимая в африканских странах «маргинальные или необычные группы людей»[83], — за что его упрекают[84] именно в том вуайеризме и экзотизме, против которого высказывается, например, Эрик ПрасетяШаблон:Переход. Также снимающий в ЮАР американец Роджер Баллен в 1970-е — 1990-е обнаруживает растущий интерес к маргинальным персонажам в стилистике Дианы Арбус, пока на рубеже 2000-х совсем не отказывается от документальности в пользу сюрреалистической образности.
Фотожурналистика
Невзирая на теоретические споры, традиционная репортажная фотография рождает новые имена. С 1970-х работает чешско-американский фотожурналист Шаблон:Нп5 — смелый экспериментатор в области Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 и иной документалистики, а также портретной съёмки. Войны и конфликты с 1970-х снимают француз Шаблон:Нп5, с 1980-х американец Стив Маккарри, в 1990-е — 2000-е француженка Шаблон:Нп5. В 1980-е ряды социальных и военных документалистов пополняют француз Шаблон:Нп5, американец Джеймс Нахтвей, в 1990-е — американец Шаблон:Нп5. Социальной документалистикой в проблемных регионах мира занимаются с 1990-х американец Шаблон:Нп5 (обычно снимающий портреты), c 2000-х американец Мануэль Ривера-Ортис. В России с 2000-х работает фотожурналист Сергей Максимишин.
Фотография моды и знаменитостей
Фотография моды и знаменитостей, будучи сама по себе коммерческой, в работе некоторых авторов соседствует и порой граничит с художественной фотографией. Фотография знаменитостей берёт начало с появления «визитных карточек»Шаблон:См. выше в 1854 году, фотография моды формируется как жанр с начала XX века. Коммерческая фотография испытала влияние всех существовавших течений — от пикториализма до модернизма, сюрреализма, а затем фоторепортажа и т. д. Из крупных фотографов моду и знаменитостей, среди прочего, снимали Эдвард Стайхен (в период 1923—1938 годов) и Ман Рэй. Другие мастера жанра: с конца XIX века снимал пикториалист барон Адольф де Мейер, начиная с 1920-х — барон Жорж Гойнинген-Гюне, Сесил Битон, с 1930-х — Хорст П. Хорст, Эрвин Блюменфельд, Шаблон:Нп5, с 1940-х — Ирвин Пенн, Ричард Аведон, с 1950-х — Ги Бурден, с 1960-х — Дэвид Бейли, с 1970-х — Хельмут Ньютон (снимавший и ранее, но с начала 1970-х — в радикально эротической манере).[85] С 1940-х до конца жизни работал в придуманном им жанре портретной съёмки в естественной обстановке Арнольд Ньюман. Мастером портретной съемки 1940-х — 1980-х годов был Юсуф Карш.
Тематическая фотография
Куда бы ни вели магистральные пути развития фотографии, всегда находились мастера, которые, по выражению Сюзан Сонтаг, «замкнулись в своей одержимости (как Льюис Кэрролл с девочками или Диана Арбус с празднующими Хэллоуин)»[86]. Уилсон Бентли (а в России — Андрей Сигсон) ещё в XIX веке фотографировал под микроскопом снежинки. Карл Блоссфельдт с помощью камеры собственного изготовления занимался макросъёмкой растений; его работы были впервые изданы в 1928 году в книге «Urformen der Kunst». Леннарт Нильссон исследовал своим объективом кровеносные сосуды и внутренние полости человеческого тела; его фотографии человеческих эмбрионов в утробе матери были собраны в книге «Ребенок родился» (1965). Гарольд Эджертон разрабатывал технику для скоростной фотосъёмки, позволившую ему запечатлеть падение капли молока, полёт пули, первые миллисекунды ядерного взрыва и многое другое; с конца 1930-х с ним сотрудничал Шаблон:Нп5, так же как и Эджертон известный фотографиями с применением стробоскопа.
Фотография на Востоке
Ближний Восток
С начала 1970-х работал иранский фотожурналист Шаблон:Нп5.
Индия
Бангладеш
В Бангладеш с начала 1980-х снимает фотожурналист Шаблон:Нп5.
Китай и Тайвань
Япония
Юго-Восточная Азия
Вьетнамский фотожурналист Ник Ут в 1972 году сделал знаменитую фотографию «Ужас войны» («Напалм во Вьетнаме»).
Филиппинский фотожурналист Алекс Балуят работает с 1980-х.[87]
Индонезийский уличный фотограф Эрик Прасетя работал в 1997 году с СальгадуШаблон:См. выше и, многому научившись, пришёл к во многом противоположному подходу — «эстетике банального»[88]; в предисловии к его книге «Джакарта. Эстетика банального» (2011) Фирман Ишсан пишет, что Прасетя «критиковал традиционный эстетический подход, замечая, что большинству фотографов свойственна эстетика среднего класса, склоняющаяся к вуайеризму или романтизму, если не к экзотизму — ситуация, которую должен преодолеть фотограф, снимающий чтобы добраться до „правды“»[89].
Малайский фотограф Шаблон:Comment с 2000-х занимается уличной фотографией в Куала-Лумпуре.
Сингапурский концептуалист Шаблон:Нп5 в серии «Время» (2009) создаёт коллажи из разорванных и склеенных фотографий.
Фальсификация фотографий
Интерес общественности и искусствоведов к проблеме подделки старинных фотографий, имеющих историческую и художественную ценность привлёк судебный процесс 1978 года против художника Грэма Овендена и фотографа Говарда Грея. Они создали фотографии в стиле и технике раннего викторианского фотоискусства и приписали их никогда не существовавшему фотографу, якобы жившему в 1840-е годы Фрэнсису Хетлингу. Эти снимки были выставлены в Лондонской портретной галерее, а затем проданы частным коллекционерам. Суд оправдал фальсификаторов[90].
Историки фотоискусства и эксперты вынуждены были признать, что случай с Фрэнсисом Хетлингом продемонстрировал лёгкость подделки старых фотографий: «Не существует исторического фотографического процесса, который нельзя было бы воспроизвести сегодня», — утверждала искусствовед Изабель Анскомб[90].
Примечания
Литература
- Левашов В. Лекции по истории фотографии. Шаблон:М., 2014.
- Новая история фотографии / под ред. Мишеля Фризо. Том I. Шаблон:СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008. 336 с. ISBN 978-5-90141-066-0
- Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. Шаблон:СПб.: Клаудберри, 2014. 712 с.
- Шаблон:Книга
- Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. Шаблон:М.: ЛИБРОКОМ, 2019.
- Шаблон:Книга
- Джульет Хэкинг. Фотография. Всемирная история. 2-е изд. Шаблон:М.: Магма, 2017. 576 с. ISBN 978-5-93428-110-7
Ссылки
- Фотоискусство — статья из Большой российской энциклопедии.
- ↑ 1,0 1,1 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 2.
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 4.
- ↑ Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Краткая история фотографии: [Сб.]. М., 2017. С.16-17.
- ↑ 4,0 4,1 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 3.
- ↑ Ray F. The Case of the Rearranged Corpse // Civil War Times. October 1961 (Vol. 3, No. 6). P. 19.
- ↑ Люди «переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 4).
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5.
- ↑ Пикториализм Демаши был настолько экстремальным, что даже П. Г. Эмерсон приходил в ужас, называя его «великим гуммиарабиковым пачкуном» (the great and original gum-splodger). — Цит. по: Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5.
- ↑ International Exhibition of Pictorial Photography Шаблон:Wayback // Albright-Knox Art Gallery.
- ↑ Евгений Березнер, Ирина Чмырева. Русская пикториальная фотография. Часть I. Из собрания М. Голосовского Шаблон:Wayback // Каталог IX Международного биеннале фотографии и искусств, основанных на фотографии, FotoFest-02. 2002.
- ↑ Алексей Логинов. Русская пикториальная фотография Шаблон:Wayback // Наше Наследие. 2001. № 59-60.
- ↑ Анализ фотографии (и воспоминания о ней Стиглица) см. в статье Шаблон:Нп5 «Об изобретении фотографического значения Шаблон:Wayback» (1975).
- ↑ Удивительным предвестником модернизма, опередившим своё время по меньшей мере на 20 лет, выглядит сегодня снимок американского пейзажиста Карлтона Уоткинса «Late George Cling Peaches», 1889 [11] Шаблон:Wayback. — См. подробнее: Carleton E. Watkins. Late George Cling Peaches. 1889 Шаблон:Wayback // MoMA; Tyler Green on Carleton Watkins: Late George Cling Peaches Шаблон:Wayback // The ICW Blog. February 1, 2016.
- ↑ «Photographers must learn not to be ashamed to have their photographs look like photographs» (Alfred Stieglitz. Photo-Miniature no. 124 (March 1913). — Цит. по: Beaumont Newhall. The History of Photography. New York: The Museum of Modern Art, 1964. P. 109).
- ↑ «...Начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о прекрасной фотографии» (Сюзан Сонтаг, «О фотографии»).
- ↑ Отнесение Блоссфельдта к «Новой вещественности» дискуссионно.
- ↑ Проект Зандера «находит логическое продолжение… в монументально-имперсональном цикле “Типы повседневности” (1931) Шаблон:Нп5» (Владимир Левашов. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет Шаблон:Wayback. М.: Treemedia, 2016).
- ↑ Мэриен Уорнер М. Фотографы: заглянувшие в будущее. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2015. С. 40—47, 57—59.
- ↑ То есть обращаются с фотографией «как с документом, как с „найденным объектом“. Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании — как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
- ↑ 20,0 20,1 20,2 20,3 20,4 20,5 20,6 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 6.
- ↑ Термин Владимира Левашова (Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 6).
- ↑ См. подробнее: Фотомонтаж как инструмент конструктивизма Шаблон:Wayback // Rarus’s Gallery.
- ↑ Так, международную известность получила серия «24 часа из жизни московской семьи Филипповых» (1931).
- ↑ Мэриен Уорнер М. Фотографы: заглянувшие в будущее. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2015. С. 57—59.
- ↑ Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней. Köln; Шаблон:М.: Taschen; Арт-Родник, 2010. С. 456.
- ↑ Атже старался запечатлеть, по собственным его словам, «художественные документы высокой архитектуры XVI—XIX столетия на всех старых улицах Парижа… исторические и любопытные дома, изящные фасады и двери, панельную обшивку, дверные молотки, старые фонтаны, лестницы разного времени (деревянные и кованого железа) и интерьеры всех церквей Парижа (общие виды и детали)» (Цит. по: Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
- ↑ «Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико, ценят Атже сюрреалисты» (Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 5).
- ↑ Снимки Кертеса публикуются в периодических изданиях начиная с 1917-го года.
- ↑ См. статьи Питера Гамильтона: Hamilton P. Representing the social: France and Frenchness in post-war humanist photography (1997), «A poetry of the streets?» Documenting Frenchness in an Era of Reconstruction: Humanist Photography 1935—1960 (2001).
- ↑ 30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 8.
- ↑ 31,0 31,1 31,2 31,3 Елена Якимович. Лекции по истории фотографии Шаблон:Wayback.
- ↑ Опубликовано в книге «Перспектива обнаженности» (Perspective of Nudes, 1961).
- ↑ Michael Scalisi. The Master and the Masterful Шаблон:Wayback. Four Two Nine Magazine. Issue 4. P. 92.
- ↑ Так, Гарри Виногранд ушёл с выставки Майклса со словами «Это не фотография» (Conversations with Contemporary Photographers. Umbrage Editions, 2005. P. 115—116).
- ↑ После её переезда в Нью-Йорк эти фотографии будут опубликованы в январе 1941 года в PM Magazine под названием «Почему пала Франция».
- ↑ «…She would pose her subjects like a portrait painter and then record them in a snapshot structure. This clashing of contradictory styles was having a startling effect on her imagery, as is evident in her portrait of identical twin sisters» (Patricia Bosworth. Diane Arbus: A Biography. Open Road Media, 2012).
- ↑ Первое название происходит от выставки 1966 года, более употребительное второе — от Шаблон:Нп5.
- ↑ В ещё более радикальном варианте snapshot-эстетику уличной съёмки развивают в 1960-е японские создатели стиля «арэ-бурэ-боке» (см.).
- ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — Шаблон:М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — С. 266.
- ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — Шаблон:М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — Гл. 15. — С. 260—267.
- ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. — Шаблон:М.: ЛИБРОКОМ, 2019. — С. 266.
- ↑ Как, например, в работах крупных коммерческих фотографов США Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5, Шаблон:Нп5 (Собрание Дома Джорджа Истмена. История фотографии с 1839 года до наших дней. Köln; Шаблон:М.: Taschen; Арт-Родник, 2010. С. 554—566).
- ↑ A. D. Coleman. A Painter in a Hurry: The Photography of Ernst Haas Шаблон:Wayback // Ernst Haas Estate. 2000.
- ↑ Birds in Color: Flashlight Photographs by Eliot Porter Шаблон:Wayback. MoMA. March 10 — April 18, 1943.
- ↑ Lorna Koski. René Burri’s Color Sense Шаблон:Wayback // WWD. May 28, 2013.
- ↑ Виктория Мусвик. Реки цвета и молитвы из манной крупы Шаблон:Wayback // Искусство. 2015. № 3 (594).
- ↑ Екатерина Андреева. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. Гл. «Фотография и объект».
- ↑ Elisa Lipsky-Karasz. Jeff Wall’s Unique Photographic Vision Шаблон:Wayback // WSJ Magazine. Sept. 4, 2015.
- ↑ Philip-Lorca diCorcia: A Storybook Life Шаблон:Webarchive // Whitechapel Art Gallery, London. 07 June — 24 August 2003.
- ↑ Феодора Каплан. «Реальное — Воображаемое — Архетипическое» Филипа-Лорки ДиКорсия Шаблон:Wayback // Photographer.Ru. 21 мая 2014.
- ↑ Андрей Фоменко. Фильмы продолжительностью в один кадр Шаблон:Wayback // Искусство кино. 2013. № 4 (апрель).
- ↑ Ирина Попова. На лицо: В чем сила портретов Ринеке Дейкстры Шаблон:Wayback // Bird In Flight. 13 нояб. 2017.
- ↑ Laura Letinsky // Women in Photography.
- ↑ Немецкий фотограф Андреас Гурски Шаблон:Wayback // Cameralabs. 10 января 2018.
- ↑ Среди других крупных представителей школы — Томас Штрут, из циклов которого популярна серия 1990-х годов, запечатлевшая посетителей музеев; Томас РуффШаблон:Переход.
- ↑ В снятых камерой-обскурой сериях «Жидкий горизонт» (1998—2001), «Пейзажи путешествия» (2002).
- ↑ Иногда фотографии отсылают к конкретной картине, чаще в них смешаны мотивы из разных произведений . — Елена Петровская. Сгинувшие персики, или Живопись в эпоху фотографии (о серии Шерман «Портреты старых мастеров») // Диалог искусств. 2009. № 5.
- ↑ «Пикториализм был детской болезнью»: Вадим Гущин о фотографии, супрематизме и абстрактном натюрморте Шаблон:Wayback // Colta.ru. 27 декабря 2018.
- ↑ См. подробнее: Евгений Молодцов. Апроприация в фотографии Шаблон:Wayback.
- ↑ Douglas Eklund. Heilbrunn Timeline of Art History: The Pictures Generation Шаблон:Wayback // Metropolitan Museum of Art, New York. October 2004.
- ↑ «Это домашняя фотография, которая была у каждого, она раскрашена чересчур красиво, в чем был определенный идиотизм. Я рассматриваю это как знак идиотизма всей советской культуры. В каждом доме были эти „лурики“ — это внутренняя советская культура, которая развивалась параллельно с культурой высокой. Объектом иронии по отношению к советскому здесь ставится то, что красиво сверх меры», — поясняет автор (Николай Ридный, Анна Кривенцова. Борис Михайлов: «Концептуализм для меня — это аналитическая позиция» Шаблон:Wayback // Художественный журнал. № 70. Декабрь 2008).
- ↑ «В какой-то момент я осознал, что наступил настоящий кризис жанра: все, что могло быть сфотографировано, уже снято во всех вариантах, все характеры и ситуации уже отработаны. <…> Я пошел работать фотографом в проектный нефтегазовый институт и получил доступ к фотоархиву этого учреждения. <…> Я взглянул на эти снимки и обомлел — с точки зрения художественной фотографии это были замечательные работы, сделанные для технических целей, безо всякой мысли об искусстве. <…> Мне пришла в голову идея серии, в которой я присваиваю себе авторство анонимных фотографий. Таким образом, я мог еще раз состояться как фотохудожник (ни разу не щелкнувший затвором) уже после виденной мной смерти фотоискусства» (Алексей Крижевский. Алексей Шульгин: Художнику не место на пьедестале // Известия. 24 сент. 2002.).
- ↑ Марина Койчева. Бессильная и всемогущая Марта Рослер Шаблон:Wayback // Artifex.ru; Martha Rosler: Photos & Photomontages Шаблон:Wayback; Lina Džuverović. Martha Rosler Шаблон:Wayback // Tate. September 2015.
- ↑ Собственно фотографирование выполнял Филип Cтейнмец (Philip Steinmetz).
- ↑ «Вместо научно обоснованной ботанической классификации, которой следует музей, художник предлагает другую, политически обоснованную, подчеркивая предвзятость любой системы классификации» (The Museum of Modern Art, New York. 1999 Шаблон:Wayback).
- ↑ 66,0 66,1 Работа Э. Энтин состоит из серии фотографий танцующей балерины и видеозаписи её выступления, раскрывающей пристрастность снимков.
- ↑ Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894—1994. Очерки истории отечественной фотографии. М.: ЛИБРОКОМ, 2019. Гл. 13 (с. 235—244).
- ↑ См. подробнее: Владимир Левашов. Портал Леонтьева, или вопрос техники Шаблон:Wayback // Photographer.Ru. 7 декабря 2010.
- ↑ Robert Heinecken: Object Matter // MoMA. March 15—September 7, 2014.
- ↑ Виктория Мусвик. Обмани меня: Пять упреков мокьюментари Шаблон:Wayback // Bird In Flight. 9 авг. 2016.
- ↑ Серии «Город теней» (1991—1994), «Черно-белая магия Санкт-Петербурга» (1995—1997) и последующие. — Ранее подобные приёмы в уличной съёмке уже применяли, например, Эрнст Хаас и Тед КронерШаблон:См. выше, но с иными стилистическими целями.
- ↑ Апофеозом становится деятельность британца Шаблон:Нп5, который с 1980-х превращает в стеноп всё от коробки из-под печенья до холодильника, стиральной машины и унитаза в поезде (Джеки Хиггинс. Современная фотография в деталях. Почему они не нуждаются в фокусе. М.: Магма, 2016. С. 126—127).
- ↑ Jim Stovall. Magazines and Photojournalism’s Golden Age // Jprof.com. 2005.
- ↑ Ядро группы — Марта Рослер, Алан Секула, Фел Стейнмец (Phel Steinmetz) и Фред Лонидье (Fred Lonidier).
- ↑ Шаблон:Нп5: «Об изобретении фотографического значения Шаблон:Wayback», 1975; «Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)», 1978 и др.; Марта Рослер: «In, around, and afterthoughts (on documentary photography)», 1981.
- ↑ Jill Dawsey, Pamela M. Lee, Benjamin Young, Judith Rodenbeck, David Antin. The Uses of Photography: Art, Politics, and the Reinvention of a Medium. La Jolla, California: Museum of Contemporary Art San Diego; Oakland, California: in association with University of California Press, 2016. P. 39.
- ↑ Алан Секула, «Об изобретении фотографического значения Шаблон:Wayback», 1975.
- ↑ Pyramids of Giza, Egypt. February 1982. Photo by Gordon Gahan Шаблон:Wayback // Bronx Documentary Center.
- ↑ Meghan Maloney. A Look Back at Pedro Meyer’s Truths and Fictions Шаблон:Wayback // In the In-Between: Journal of New and New Media Photography. May 4, 2016.
- ↑ Fernando Castro R. Pedro Meyer: Street Photography Шаблон:Wayback // Literal Magazine. Iss. 27. May 22, 2012; Pedro Meyer: Heresies Шаблон:Wayback // Queens Museum. 2009; Pedro Meyer: Truth from Fiction Шаблон:Wayback // Lehigh University Art Galleries Archive Website.
- ↑ Уличные снимки ироничного британского фотографа Мартина Парра Шаблон:Wayback // Сameralabs.org. 16.03.2016.
- ↑ «off-beat, hauntingly banal images of modern America» (Hannah Booth. The genius behind Alec Soth’s Brighton biennial success Шаблон:Wayback. The Guardian. 19 September 2010).
- ↑ Leah Ollman. Photography that goes only skin deep Шаблон:Wayback // Los Angeles Times. February 9, 2007.
- ↑ Hugh Montgomery. Africa united: Photographer Pieter Hugo casts a new light on tired stereotypes of his home continent Шаблон:Wayback // The Independent. 10 April 2011.
- ↑ Левашов В. Лекции по истории фотографии. М., 2014. Лекция 7.
- ↑ Сонтаг C. О фотографии. 7-е изд. М., 2018. С. 82.
- ↑ Alex Baluyut — Collections — Luzviminda Шаблон:Wayback.
- ↑ Rob Yates. Erik Prasetya: Portraying Indonesia Through The Lens Of Optimism Шаблон:Wayback // The Culture Trip. 2 February 2016.
- ↑ Firman Ichsan. — Цит. по: The Banal Aesthetics of Erik Prasetya’s JAKARTA Шаблон:Wayback // Invisible Photographer. Asia. 02.11.2012.
- ↑ 90,0 90,1 Шаблон:Статья
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
![[1]](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Allie_Mae_Burroughs.jpg){kind=link}
![[2]](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Farmer_walking_in_dust_storm_Cimarron_County_Oklahoma2.jpg){kind=link}
![[3]](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arthur_Rothstein_-_The_bleached_skull_of_a_steer,_South_Dakota_Badlands,_1936.jpg){kind=link}
![[5]](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giacomell_series_Priests.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
![[11]](https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carleton_E._Watkins,_Late_George_Cling_Peaches,_1889,_Albumen_silver_print,_32.8_x_50.3_cm,_MoMA,_896.2010.png){kind=link}
