Русская Википедия:Каждый за себя, а Бог против всех

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Значения Шаблон:Фильм «Каждый за себя, а Бог против всех» (Шаблон:Lang-de) — снятый Вернером Херцогом в 1974 году фильм-биография Каспара Хаузера — реального подростка, неизвестно откуда появившегося в Нюрнберге в 1828 году и через пять лет убитого при невыясненных обстоятельствах. Жюри Каннского кинофестиваля 1975 года присудило фильму Херцога Гран-при[1]. На американские экраны он вышел под названием «Загадка Каспара Хаузера» (Шаблон:Lang-en). В августе 2002 года Anchor Bay Entertainment выпустило «Загадку Каспара Хаузера» с комментариями режиссёра на DVD[2].

Отталкиваясь от истории об известном подкидыше, Херцог — как следует из названия фильма — проецирует её на отношения любого человека с Богом; результат — «мощная мистическая галлюцинация о демиурге и его тварях» (М. Трофименков)[3].

Сюжет

Бруно С., который провёл основную часть жизни в приюте для умственно отсталых, в своём первом фильме играет Каспара Хаузера — человека, который, подобно ему, с младенчества жил в подвальном помещении, не подозревая о существовании иных людей, кроме таинственного незнакомца, приносившего ему пищу.

В 1828 году этот человек оставил Каспара на одной из улиц Нюрнберга со словами: «Жди, я вернусь». Обнаружение «благородного дикаря» возбуждает любопытство респектабельных бюргеров, и кое-кто из их числа пытается заработать на ажиотаже публики, демонстрируя найдёныша в цирковых представлениях.

Добродетельный писатель Даумер разрешает Каспару поселиться у себя в доме. Видя в своём подопечном tabula rasa, он обучает его основам человеческого общежития. Каспару удаётся усвоить многое, но его понятия о логике и религии коренным образом отличаются от тех, что приняты в обществе. Да и языку слов он предпочитает язык музыки…

Прошло несколько лет, прежде чем в жизни Каспара вновь появился таинственный незнакомец. После встречи с ним главного героя нашли в подвале с проломленной головой. Придя в себя, Каспар вновь подвергся нападению незнакомца — на этот раз вооружённого ножом. От полученной раны он умер. При вскрытии тела были обнаружены ненормальности в развитии его печени и мозжечка.

Создатели фильма

Шаблон:Кол

Съёмочная группа

В ролях

Шаблон:Конец кол

Съёмки и релиз

Файл:Werner Herzog Bruxelles 01 cropped.jpg
Вернер Херцог, 2005 год.

Фильм снимался в небольшом баварском городе Динкельсбюль; там же 1 ноября 1974 года состоялась его мировая премьера.[4]Шаблон:Rp Выбор на этот город пал из-за того, что там Херцог нашёл «идеальный дом» для Каспара.[5][прим. 1] В течение пяти месяцев шла работа над тем, чтобы «каждая иголочка, каждый музыкальный отрывок» соответствовали замыслу режиссёра.[5] Картофельное поле было превращено в английский сад, причём режиссёр лично сажал на нём землянику и бобы.[5] История реального Каспара разворачивалась в основном в Нюрнберге и Ансбахе, однако название городов ни разу не упоминается в фильме.[прим. 2] Херцог не пожелал привязывать рассказ к конкретной точке на карте, чтобы у зрителя не создалось впечатление, будто география способна объяснить происходящее на экране.[4]Шаблон:Rp «Пускай это будет любой город», ведь история Каспара «могла случиться где угодно», — рассуждает режиссёр.[4]Шаблон:Rp

Херцог намеревался посвятить фильм Лотта Эйснер, маститой исследовательнице немецкого экспрессионизма, которая в то время жила в Париже.[5] Узнав об её тяжёлой болезни, режиссёр после завершения съёмок преодолел пешком 400 миль от Мюнхена до Парижа, с картой и компасом в руках, «ночуя под мостами», чтобы своей жертвой «выкупить» её жизнь.[4]Шаблон:Rp Обсуждение поступка Херцога привлекло внимание французской публики и к его последней работе. Фильм участвовал в конкурсной программе Каннского кинофестиваля и был удостоен большого приза жюри под председательством Жанны Моро.[1] Коппола назвал «Загадку Каспара Хаузера» лучшим фильмом за последние годы[5] и выкупил права на его дистрибуцию в США,[6] а Анаис Нин пошутила, что история Каспара «завораживает» больше, чем история Иисуса Христа.[5]

В прессе новый фильм Херцога чаще всего сравнивали с «Диким ребёнком» Франсуа Трюффо — другим историческим фильмом на тему «детей-маугли», который вышел несколькими годами ранее.[7] Уязвлённый сопоставлениями, Херцог однажды заявил, что это Трюффо шёл по его стопам, а не наоборот.[7] «Мой фильм в 95 раз лучше фильма Трюффо», — пошутил немецкий режиссёр, призывая метить выше и сравнивать его работу с «Жанной д’Арк» Дрейера.[5] Сам же Трюффо после выхода «Каспара Хаузера» великодушно назвал Херцога «величайшим из режиссёров, которые работают в наше время».[5]

Каспар и Бруно

Главную роль в фильме Херцог предложил Бруно С. — непрофессиональному актёру, который десять лет провёл в приюте для умственно отсталых, хотя таковым не являлся: «Он выглядит как шизофреник и ведёт себя как шизофреник, потому что к нему так ужасно относились. Он просто не знает, как себя вести», — полагает режиссёр.[5] Его не остановило то, что Бруно был более чем в два раза старше исторического Каспара: «Какое значение имеет возраст Бруно? Даже если бы ему было 65, я бы взял его на эту роль».[5] Херцог оплатил трёхмесячную работу Бруно над фильмом, для чего заставил его открыть банковский счёт.[5] После выхода фильма он заявил, что актёр заслуживает «Оскара» и то, что награды получает «кто-нибудь типа Джона Уэйна» — это просто позор.[5] «Он не сделал в этом фильме ни одного ложного движения… Прежде на экранах не было видано ничего подобного».[5] Шаблон:Врезка По мнению режиссёра, Бруно «прекрасно осознавал, что фильм не только о том, как общество убило Каспара Хаузера, но и о том, как общество уничтожило его, Бруно».[4]Шаблон:Rp Он даже подумывал о том, чтобы назвать фильм «История Бруно Хаузера».[4]Шаблон:Rp По наблюдению Эберта, фильмы Херцога не зависят от актёрской игры в классическом смысле.[8] Они почти документальны в том отношении, что главный герой фактически изображает самого себя. Актёр, исполняющий главную роль в фильме Херцога, должен быть соприроден своему персонажу, скроен из той же психологической материи. В этом отношении Клаус Кински и Бруно С. для Херцога не столько актёры, сколько инструменты художественного творчества.[8]

Немецкие критики упрекали режиссёра в том, что он взял на главную роль человека, не вполне адекватно воспринимающего мир, что он «использовал» его физическую ущербность.[9] Херцога вообще интересуют не заурядные люди, а те, кто вытеснен на самую периферию жизни, ибо, по его словам, и о городе узнаёшь больше из прогулки по его окраинам, чем по центральным улицам.[9] Таков слабоумный музыкант из Куско, Хомбресито, которому посвящён предыдущий фильм Херцога, «Агирре, гнев Божий».[9][прим. 3] Хотя времена конкистадора Лопе де Агирре и Каспара Хаузера разделены веками, Хомбресито присутствует в обоих фильмах. С режиссёром его сближает вера в то, что стоит ему прекратить играть на своём инструменте, как мир погибнет и все люди умрут.[9] Корриган размышляет о том, что Каспар, как и Хомбресито, воплощает в себе те физические и психологические лишения, которые приводят к потере речи, замене слов музыкой либо полному молчанию.[10]

О своих приниженных, ущербных героях, продолжающих классическую традицию «маленьких людей» — лилипутах («И карлики начинали с малого»), глухонемых («Земля молчания и тьмы»), забитых солдатах («Войцек») — Херцог высказывается следующим образом: «Безумны не они, а то общество, которое их окружает. Безумна та обстановка, в которой они оказываются».[4]Шаблон:Rp Как отмечает Эберт, в задаваемых Херцогом художественных координатах эти люди — вовсе не пленники своих физических особенностей, ведь они не столько ограничивают их возможности, сколько открывают им доступ в миры, закрытые для большинства людей.[8]

Режиссёр о фильме

Херцог вспоминает, что при работе над фильмом его, в отличие от большинства пишущих о Каспаре Хаузере, меньше всего интересовали тайна его происхождения и загадка убийства: «Это единственный в истории случай, когда человек „родился“ уже взрослым…[4]Шаблон:Rp Настоящий Каспар Хаузер приходил в ужас от пения птиц; он не мог упорядочить того, что слышал…Шаблон:Rp История Каспара о том, что делает с нами цивилизация, как она извращает и уничтожает нас, заставляя плясать под одну дудку с окружающими.[4]Шаблон:Rp В случае с Каспаром это отупляющее, размеренное обывательское существование…[4]Шаблон:Rp Всё, что есть в Каспаре спонтанного, систематически умертвляется обществом филистеров»[4]Шаблон:Rp.

В одной из сцен Каспар потрясён и испуган, впервые увидев своё отражение в зеркале. Режиссёр сравнивает его реакцию с тем, как реагируют окружающие его люди на необходимость ежедневно воспринимать свои привычные установки новыми глазами, глазами постороннего, пришельца.[4]Шаблон:Rp Это тот остранённый взгляд, который режиссёр культивирует во многих своих документальных фильмах: «Если извлечь из „Каспара Хаузера“ фабулу и оставить только сновидческие пласты, то останется нечто весьма похожее на „Фату-моргану“»[4]Шаблон:Rp — документальный фильм о пустыне Сахара, снятый Херцогом в 1969 году.

С этой точки зрения Херцог находит в своём фильме элементы научной фантастики:[4]Шаблон:Rp «Загадка Каспара Хаузера» разрабатывает «стародавнюю идею о прибытии на нашу планету пришельцев, которые были предусмотрены первоначальным сценарием „Фата-морганы“».[4]Шаблон:Rp Подобно фильмам такого рода, биография Хаузера ставит перед зрителем вопросы о сущности человеческой природы: «что произойдёт с человеком, который свалится на нашу планету без образования и культуры? как он будет себя чувствовать? что он увидит? какими его взору предстанут деревья и лошади? как с ним будут обращаться? и т. д.»[4]Шаблон:Rp

Херцог отмечает, что в финале «горожане, подобно грифам, кружатся» над телом Каспара.[4]Шаблон:Rp Они в восторге от того, что некоторые органы его тела отклоняются от нормы, ведь это позволяет списать его необычность на физические отклонения. По словам режиссёра, «эти люди не желают видеть изъян в самих себе».[4]Шаблон:Rp

Мнения и оценки

Файл:Ansbach Skulptur 4307.jpg
Статуя Каспара Хаузера в Ансбахе.
  • The New York Times: «Центральный образ фильма — поразительное лицо Каспара, с широко расширенными, чтобы лучше видеть, глазами, весь его внешний вид, наводящий на мысль о человеке, который пытается… постичь полный непривычного мир».[11]
  • «Киноведческие записки»: «Каспар Хаузер, пример „естественного сознания“, проявившегося, однако, только в соприкосновении с обществом, становится в этом обществе словно бы лупой, меняющей оптику. Он делает очевидной условность человеческих представлений о мире… вынуждает общество защищаться, включать реакцию конструирования и вытеснения Другого».[12]
  • Онлайн-энциклопедия allmovie: Херцог «обнаруживает превратное влияние „рациональных“ мышления и культуры на естественную, невинную душу… Границы, накладываемые языком, и абсурдное стремление [окружающих] классифицировать всё происходящее гарантируют „жёсткую посадку“ для интуитивно постигающего мир и невольно представляющего собой угрозу Каспара».[13]
  • Роберт Филипп Колкер: «Херцог пытается взглянуть на мир с позиции „недоделанного“ человека… и понять, что рациональный мир XIX столетия в состоянии узнать от него. Ничего — к такому ответу приходит он. Каспар Хаузер превращается в препятствие, которое буржуа стремятся устранить, а для Каспара окружающий мир становится продолжением его грёз. Оболочка фильма построена на сращении внутреннего и внешнего миров Каспара, который застревает в темнице, где доброта и жестокость — лишь два полюса взаимонепонимания».[14]
  • Андрей Плахов: «Невидимая рука (воплощение чьей-то жестокой воли) держала его в подполье, оберегала от контактов с людьми, чтобы затем на короткое время бросить в социум, смутить бюргеров сенсационной диковинкой и снова окунуть пришельца в небытие.[прим. 4] Одиночество и безысходность остались бы основными мотивами этого фильма, если бы не внутренний свет, который озаряет пробуждающуюся личность Каспара Хаузера, когда он выкладывает в траве своё имя выполотыми сорняками или говорит: „Мне снились Кавказские горы“. Сквозь горькую абсурдность „пограничного“ существования проглядывают его волнующая призрачность и магический смысл».[15]
  • Томас Эльзессер: «Каспар Хаузер — центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца».[16]
  • Роджер Эберт: «Не столько повествование о главном герое, сколько мозаика из поразительных поступков и образов: цепочка кающихся взбирается вверх по холму, слепец ведёт за собой по пустыне караван, аист заглатывает лягушку. Сюжетно эти образы не имеют отношения к Каспару, однако они отражают и подсвечивают сложности, с которыми он сталкивается. Херцога меньше всего интересует „разгадка“ этой тайны. Как раз тайна и привлекает его».[8]

Грёзы Каспара Хаузера

Указания на несоответствие возрастов Каспара и Бруно и прочие упрёки в исторической недостоверности Херцог отводит ссылкой на то, что задача режиссёра не столько в том, чтобы скрупулёзно переносить на экран исторические события, сколько в том, чтобы раскрывать внутренний мир своих героев.[4]Шаблон:Rp[прим. 5] По его словам, главному герою фильма доступен «гораздо более глубокий уровень истины, чем повседневная реальность».[4]Шаблон:Rp В соответствии с установкой режиссёра в рассказанной им истории Каспара Хаузера принято видеть метафизическое дно или, по определению Андрея Плахова, «экзистенциальную притчу»,[15] на что намекает и само название с философско-экзистенциалистским оттенком. Основоположник шизоанализа, Делёз, назвал Херцога «самым большим метафизиком среди кинорежиссёров».[17][прим. 6]

«Гносеологическое преступление» Каспара иллюстрирует внесюжетный, на первый взгляд, образ колеблемого ветром поля ржи в начале фильма.[4]Шаблон:Rp Задерживая его на экране на полминуты, Херцог хотел «позволить зрительному залу почувствовать себя Каспаром Хаузером, взглянуть заново на реалии этой планеты».[4]Шаблон:Rp Чтобы придать подобным образам «странность», режиссёр привинчивал телеобъектив к объективу типа «рыбий глаз».[4]Шаблон:Rp Музыкальное сопровождение также было выбрано таким образом, чтобы иллюстрировать «пробуждение Каспара от дремоты его почти кататонического состояния».[4]Шаблон:Rp Это «фирменный» приём Херцога — задерживать взгляд зрителя на отдалённых пейзажных мотивах ровно столько, сколько нужно, чтобы разгадать их умышленность и проникнуться тревогой.[14] «Немногие режиссёры в состоянии превратить простейший образ в воплощение чего-то пугающе странного», — замечает по этому поводу один из киноведов.[14]

Файл:Dinkelsbühl - Faulturm.jpg
Старинная фотография пруда, который грезится Каспару.

Интерпретация фильма связана с анализом трёх пейзажных грёз главного героя, названных Делёзом «великими»[17]: это фантастическая зелень «Кавказа», карабкающиеся по склону горы навстречу Смерти люди и бескрайняя Сахара.[18] От повседневного опыта Каспара эти образы отделяет применение таких техник, как замедленное движение камеры, внесюжетная музыка, зыбко мерцающие тени.[18] Образы этих сновидческих пейзажей одноцветные, матовые и зернистые, как бы переэкспонированные, словно режиссёр пытается подобрать соответствие единственному в своём роде восприятию главного героя.[10][18]

Живя в подвале, Каспар не видел снов, ибо мира за пределами четырёх стен для него не существовало.[8] По мнению Корригана, в этот период «предсуществования» он был погружён в «океаническое» состояние единства с миром (пантеизм).[10] После переезда в город грёзы о природе — «сродни кинематографу»[10] — возвращают ему вневременной мир бескрайних пространств.[10] Каспару требуется время, чтобы научиться отличать эти сны и грёзы от действительности.[10] Не всегда удаётся это и зрителю.

Характерен в этом отношении, по словам Корригана, «первичный и центральный образ фильма»[10] — картина дремлющего пруда, по которому под начальные аккорды адажио Альбинони медленно плывут в лодке двое людей, а на заднем фоне скользит лебедь. Эти образы, помещённые в середине фильма, рифмуются с самыми первыми его кадрами[10]: вёсла рассекают водную гладь, сквозь тростник смутно мелькает женское лицо. Исследователь задаётся вопросом — видение это или реальность? Судя по тому, что перед образом лебедя мы видим залитое слезами лицо лежащего в постели Каспара, — скорее первое.[10][прим. 7]

Недостаточность языка

«Профессиональные» носители языка — «литераторы» вроде английского лорда и профессора логики — представлены в фильме как антитеза Каспару с его внутренней музыкой и образными видениями. «Наша задача не в постижении, а в построении дедуктивных выводов», — прямо заявляет Каспару профессор. Корриган полагает, что пейзажи романтически настроенного воображения Каспара — средство утвердить превосходство изобразительных видов искусства, к которым он относит и кинематограф, над литературой:[10]

Файл:Kaspar hauser denkmal.jpg
Памятник Каспару Хаузеру в Ансбахе.

Шаблон:Начало цитатыГорькая инвектива Херцога против письменности сгущается в портрет нотариуса, помешанного на фиксации подробностей того, что он считает реальностью, — метафора реалистической эстетики, которая приравнивает скрупулёзное отображение к истине.[10]Шаблон:Конец цитаты

Этой же цели, по его мнению, подчинено и перепесочивание автобиографических заметок Каспара контрапунктом зачитываемых его домовладельцем газетных некрологов, в которых целая жизнь сплюснута в пару строк, — подобно тому, как письменное изложение ограничивает бездонное богатство души Каспара предзаданными рамками языка, слов и речи.[10] К сходным выводам приходит и философ Ноэль Кэрролл:

Шаблон:Начало цитатыТема фильма не вызывает сомнений: язык — это смерть. Тот человек, который знакомит Каспара Хаузера с языком, забирает у него жизнь. Освоение Каспаром языка и сопутствующая его интеграция в общество увязывается с душевным оскудением. Приобретение им дара речи представлено как падение.[19]Шаблон:Конец цитаты

Культурные аллюзии

Сновидческие пейзажи фильма упомянуты в романе В. Г. Зебальда «Эмигранты»:Шаблон:Начало цитаты Камера смещается влево, описывая широкую дугу, и представляет нашему взору панораму высокого нагорья в окружении горных вершин. Больше всего это напоминает индийский пейзаж с башнями, похожими на пагоды, и храмами, странные треугольные фасады которых вздымаются посреди зелени лесов…[20]Шаблон:Конец цитаты

Примечания

Комментарии

Шаблон:Примечания

Источники

Шаблон:Примечания

Ссылки

Шаблон:Вс Шаблон:Фильмы Вернера Херцога Шаблон:Хорошая статья

Шаблон:Спам-ссылки

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

  1. ↑ 1,0 1,1 Шаблон:Cite web
  2. ↑ Шаблон:Cite web
  3. ↑ Ъ-Weekend — Каждый за себя, танцуют все
  4. ↑ 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 4,12 4,13 4,14 4,15 4,16 4,17 4,18 4,19 4,20 4,21 4,22 4,23 Herzog on Herzog (книга интервью). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1.
  5. ↑ 5,00 5,01 5,02 5,03 5,04 5,05 5,06 5,07 5,08 5,09 5,10 5,11 5,12 Sheila Benson, Mal Karman. Herzog. // Mother Jones Magazine. November 1976. ISSN 0362-8841. Pages 41-45.
  6. ↑ Detlef Junker, Philipp Gassert, Wilfried Mausbach. The United States and Germany in the Era of the Cold War, 1945—1990. Cambridge University Press, 2004. ISBN 0-521-83420-1. Page 354.
  7. ↑ 7,0 7,1 Brad Prager. The Cinema of Werner Herzog. Wallflower Press, 2007. ISBN 1-905674-17-1. Page 61.
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 Roger Ebert. Roger Ebert’s Four-Star Reviews 1967—2007. Andrews McMeel Publishing, 2008. ISBN 0-7407-7179-5. Pages 228—229.
  9. ↑ 9,0 9,1 9,2 9,3 John Sandford. The New German Cinema. Barnes & Noble, 1980. ISBN 0-389-20015-8. Pages 48-64.
  10. ↑ 10,00 10,01 10,02 10,03 10,04 10,05 10,06 10,07 10,08 10,09 10,10 10,11 Timothy Corrigan. The Films of Werner Herzog: Between Mirage and History. Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7. Pages 58, 110—111, 214.
  11. ↑ Шаблон:Cite news
  12. ↑ Наталья Самутина. «Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог. Европейский человек: упражнения в антропологии» // «Киноведческие записки», 2002, № 59.
  13. ↑ Шаблон:Cite web
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 Robert Phillip Kolker. The Altering Eye: Contemporary International Cinema. Open Book Publishers, 2009. ISBN 1-906924-03-1. Pages 192—194.
  15. ↑ 15,0 15,1 Плахов, Андрей Степанович. [yanko.lib.ru/books/cinema/plahov33.htm Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры.] Винница: Аквилон, 1999.
  16. ↑ Thomas Elsaesser. New German Cinema: A History. British Film Institute, 1989. ISBN 0-8135-1391-X. Page 226.
  17. ↑ 17,0 17,1 Gilles Deleuze. Cinema 1. Continuum International Publishing Group, 2005. ISBN 0-8264-7705-4. Pages 189—190.
  18. ↑ 18,0 18,1 18,2 Lloyd Michaels. The Phantom of the Cinema: Character in Modern Film. State University of New York Press, 1998. ISBN 0-7914-3567-9. Pages 97-99.
  19. ↑ Noël Carroll. Interpreting the Moving Image. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-58970-3. Page 289.
  20. ↑ Mark Richard McCulloh. Understanding W.G. Sebald. University of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-506-7. P. 30.


Ошибка цитирования Для существующих тегов <ref> группы «прим.» не найдено соответствующего тега <references group="прим."/>

Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Каждый_за_себя,_а_Бог_против_всех&oldid=10050113