Русская Википедия:Рембрандт
Шаблон:Значения Шаблон:Художник Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (Шаблон:Lang-nl, Шаблон:IPA-nl; 15 июля 1606 — 4 октября 1669) — нидерландский Шаблон:Художник/кат, гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи[1].
Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство[2]. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств[3].
Биография
Годы ученичества
Рембрандт Харменсзон («сын Хармена») ван Рейн родился 15 июля 1606 года[4] (по некоторым данным, в 1607) в многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена Герритсзона ван Рейна в Лейдене. Отец художника принадлежал к Голландской реформатской церкви. Мать была католичкой[3].
Сам Рембрандт был, скорее всего, протестантом и всех своих детей крестил в протестантских церквях.
В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В 13 лет его отдали учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбюрху. Исследователям не удалось найти работы Рембрандта, относящиеся к этому периоду, поэтому вопрос о влиянии Сваненбюрха на становление творческой манеры Рембрандта остаётся открытым: слишком мало известно сегодня об этом лейденском художнике.
Ян Ливенс, 1628
В 1623 году Рембрандт учился в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах[3]. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт вместе с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он приобрёл широкую известность.
Версия о происхождении
В 1635 году Рембрандт пишет картину "Армянский проповедник" (Rembrandt Jan Uytenbogaert, Arminian Preacher, 1635, изображение 22,8 см х 18,6 см)[5][6][7][8]. В своей работе "Рембрандт" (1956 г.) немецкий историк Йоганнес Яхн пишет, что имя голландского художника Rembrandt Harmenszoon van Rijn переводится как "сын армянина из Рейна" ("Армензон" "ван Рейн"). "Кто он по национальности, если не армянин?"[9][10].
Влияние Ластмана и караваджистов
Ластмановское пристрастие к пестроте и детальность в исполнении[1] оказало огромное влияние на молодого художника. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях — «Избиении святого Стефана» (1625), «Сцене из древней истории» (1626) и «Крещении евнуха» (1626)[3]. В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира[2], как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской истории[3]. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Аллегория музыки», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).
Итоговые произведения периода — «Товит и Анна», «Валаам и ослица» — отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций[3]. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты[3], но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера — немца, работавшего в Италии[3]. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта — «Притча о неразумном богаче» (1627), «Симеон и Анна в Храме» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629).
К этой группе примыкает картина «Художник в своей мастерской» (1628; возможно, это автопортрет), на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом[3].
Мастерская в Лейдене
Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с Ливенсом. Работая бок о бок, они не раз брались за один и тот же сюжет, как, например, «Самсон и Далила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба тянулись за Рубенсом, который слыл тогда лучшим художником всей Европы[3], иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда дело было ровно наоборот[3]. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628—1632 годов представляет известные сложности для искусствоведов[3]. Среди других известных его работ — «Валаамова ослица» (1626 г).
В 1629 году художника заметил секретарь принца Оранского Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) — известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников[3], а полотно Рембрандта «Иуда возвращает 30 сребреников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности[3]. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.
Выработка собственного стиля
В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен[1] сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где попал под влияние ван Дейка, потом, до возвращения на родину в 1644 году, работал в Антверпене[3].
Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов[3], в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижной мимикой лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста[3]. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха.
В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета. Изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей[3]; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создаёт парные полотна «Воздвижение креста» (1633) и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса[3].
Успех в Амстердаме
Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу[3]. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.
Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец — бургомистр Леувардена[3]. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме[3]. Особенно благоволили к нему консервативные меннониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондел[3].
Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (см. Дом-музей Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства[2]. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты[2]. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский «Портрет Джероламо (?) Барбариго» и портрет Бальтазаре Кастильоне кисти Рафаэля[3].
К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной работы восходит к моралистическим изображениям разврата блудного сына из библейской притчи[3].
Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат[2].
Диалог с итальянцами
На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних эффектах и в этом отношении созвучные произведениям мастеров барочной Италии[2].
Знаменитая «Даная» (1636/1643) вся лучится светом[2]. «Похищение Европы» (1632) и «Похищение Ганимеда» (1635) — также обычные сюжеты итальянской живописи — совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором — иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом[3].
Как и в годы работы с Ластманом, творческое воображение Рембрандта требует библейских сюжетов с относительно неразработанной иконографией. В «Пире Валтасара» (1635) на лицах персонажей картины написан неподдельный ужас, впечатление тревоги усиливается драматичным освещением сцены. Не менее динамично «Жертвоприношение Авраама» (1635) — застывший в воздухе нож придаёт сцене непосредственность фотографического изображения[3]. Более поздняя версия этой композиции из Мюнхена — пример того, как качественно копировали картины Рембрандта его подмастерья[3].
Эффекты света и тени Рембрандт разрабатывал и в офортах («Христос перед Пилатом», 1636), которым нередко предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем собственно живопись[3]. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки[1].
«Ночной дозор»
В 1642 году Рембрандт получил заказ на один из шести групповых портретов амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества; два других заказа достались его ученикам. При создании этой четырёхметровой картины — самого масштабного из своих произведений[3] — Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века — эпохи реализма и импрессионизма. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план: Шаблон:Начало цитаты Монументальное создание Рембрандта, запечатлевшее внезапное выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой её командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затенённых зон. Создающая впечатление разнобоя и напряжённости случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъёмом, сближается по своему звучанию с исторической композицией[2]. Шаблон:Конец цитаты
Столь смелое сочетание группового портрета с военными воспоминаниями Нидерландской революции отпугнуло некоторых заказчиков. Биографы Рембрандта спорят о том, насколько неуспех «Ночного дозора» (именно такое ошибочное название впоследствии получила картина, до реставрации 1940-х гг. скрытая под потемневшим лаком и копотью) повлиял на дальнейшую карьеру художника[11]. По всей вероятности, распространённая легенда о провале этой работы не имеет под собой серьёзных оснований[11]. Конспирологическая версия истории «Ночного дозора» приведена в фильмах британского режиссёра Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007)[12] и «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008)[13].
Каковы бы ни были причины охлаждения амстердамской публики к Рембрандту, результатом перемены во вкусах стало угасание его славы и постепенное обнищание. После «Ночного дозора» в мастерской Рембрандта остаются единичные ученики. Его прежние подмастерья, позаимствовав и развив какую-либо одну черту раннего Рембрандта, становятся более удачливыми и востребованными художниками, чем их учитель. Особенно характерен в этом отношении Говерт Флинк, в совершенстве освоивший внешнюю бравурность динамичных рембрандтовских полотен 1630-х гг. Лейденец Герард Доу — один из первых учеников Рембрандта — всю жизнь оставался под влиянием ластмановской эстетики полотен вроде «Аллегории музыки» 1626 года[3]. Фабрициус, который работал в мастерской около 1640 года, охотно экспериментировал с перспективой и разрабатывал высветленные фоны, что принесло ему незаурядный успех в Делфте[14].
То, что в продолжение 1640-х годов от Рембрандта отворачиваются заказчики и уходят ученики, объясняется не столько неоднозначной оценкой «Ночного дозора», сколько общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был наиболее склонен в ранние годы[3]. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали[3].
Переходный период
Сведений о частной жизни Рембрандта в 1640-е годы в документах сохранилось мало[3]. Из учеников этого периода известен только Николас Мас из Дордрехта[3]. Видимо, художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым[3]. Няня Титуса, Гертье Диркс, подала на него в суд за нарушение обещания жениться; ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться[3].
В конце 1640-х Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой мелькает во многих портретных работах этого периода: «Флора» (1654), «Купающаяся женщина» (1654), «Хендрикье у окна» (1655). Приходской совет осудил Хендрикье за «греховное сожительство», когда в 1654 году у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт отходит от тем, имеющих грандиозное национальное либо общечеловеческое звучание[3]. Живописные работы этого периода немногочисленны[3].
- Портреты семьи Рембрандта
-
Автопортрет (1640)
-
Саския в красной шляпе (1633/1634)
-
Титус в красном берете (1658)
-
Гертье Диркс? (1644)
-
Хендрикье Стоффелс (1655)
Художник подолгу работает над гравированными портретами бургомистра Яна Сикса (1647) и других влиятельных бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в ход при изготовлении тщательно проработанного офорта «Христос, исцеляющий больных», более известного как «Лист в сто гульденов», — именно за такую огромную для XVII века цену он был однажды продан. Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, он работал семь лет, с 1643 по 1649 год[3]. В 1661 году продолжилась работа над созданным в 1653 году офортом «Три креста» (не закончен).
В годы жизненных невзгод внимание художника привлекают пейзажи с нахмуренными облаками, шквальным ветром и прочими атрибутами романтически взволнованной природы в традициях Рубенса и Сегерса[3]. К жемчужинам рембрандтовского реализма принадлежит «Зимний пейзаж» 1646 года. Однако вершиной мастерства Рембрандта-пейзажиста были не столько живописные работы, сколько рисунки и офорты, такие как «Мельница» (1641) и «Три дерева» (1643)[3]. Он осваивает и другие новые для себя жанры — натюрморт (с дичью и освежёванными тушами) и конный портрет (хотя, по общему мнению, лошади Рембрандту никогда не удавались)[15][16].
Поэтическое истолкование в эти годы получают сцены повседневной домашней жизни[2], каковы два «Святых семейства» 1645 и 1646 годов. Вкупе с «Поклонением пастухов» (1646) и «Отдыхом на пути в Египет» (1647) они позволяют говорить о наметившейся у Рембрандта тенденции к идеализации патриархального уклада семейной жизни[1]. Эти работы согреты тёплыми чувствами родственной близости, любви, сострадания[2]. Светотень в них достигает невиданного прежде богатства оттенков. Колорит особенно тёплый, с преобладанием мерцающих красных и золотисто-коричневых тонов[1].
Поздний Рембрандт
В 1653 году, испытывая материальные трудности, художник передал почти всё своё имущество сыну Титусу[3], после чего в 1656 году заявил о банкротстве. После распродажи в 1657—1658 годах дома и имущества (сохранился интересный каталог художественного собрания Рембрандта)[3] художник перебрался на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где провёл остаток жизни[1]. Самым близким к нему человеком в те годы, по-видимому, оставался Титус; именно его изображения наиболее многочисленны. На одних он предстаёт принцем из волшебной сказки, на других — сотканным из солнечных лучей ангелом[2]. Смерть Титуса в 1668 году стала для художника одним из последних ударов судьбы; его самого не стало годом позже.
Отличительная черта рембрандтовского творчества 1650-х годов — ясность и монументальность крупнофигурных композиций[1]. Характерна в этом отношении работа «Аристотель с бюстом Гомера», исполненная в 1653 году для сицилийского аристократа Антонио Руффо и проданная в 1961 году его наследниками на аукционе Метрополитен-музею за рекордную на тот момент сумму в два с лишним миллиона долларов[17]. Аристотель погружён в глубокое раздумье; внутренний свет, кажется, исходит от его лица и от бюста Гомера, на который он возложил свою руку[3].
Если на полотнах 1650-х годов число фигур никогда не превышает трёх, то в последнее десятилетие своей жизни Рембрандт возвращается к созданию многофигурных композиций. В двух случаях это были крупные и престижные заказы. Монументальная героическая картина «Заговор Юлия Цивилиса» (1661) создавалась для новой Амстердамской ратуши, но по каким-то причинам не удовлетворила заказчиков и не была оплачена[3]. Фрагмент картины, сохранившийся в Стокгольме, поражает суровым реализмом и неожиданными вспышками светлых красок на фоне окружающей тьмы[2]. Групповой портрет «Синдики» (1662), несмотря на естественность поз, оживлённость мимики и спаянность композиционного решения, представляет собой шаг назад по сравнению с бескомпромиссным натурализмом «Ночного дозора»[3]. Зато все требования заказчиков были выполнены.
Последние два десятилетия жизни Рембрандта стали вершиной его мастерства как портретиста[2]. Моделями выступают не только товарищи художника (Николас Брейнинг, 1652; Герард де Лересс, 1665; Йеремиас де Деккер, 1666), но и безвестные солдаты, старики и старухи — все те, кто, подобно автору, прошёл через годы горестных испытаний[2]. Их лица и руки озарены внутренним духовным светом. Парадный портрет Яна Сикса (1654), натягивающего на руку перчатку, выделяется редкостной гармонией колорита, широтой пастозных мазков. Внутреннюю эволюцию художника передаёт череда автопортретов, раскрывающая зрителю мир его сокровенных переживаний. К серии автопортретов примыкает вереница изображений умудрённых жизнью апостолов; нередко в лице апостола угадываются черты самого художника[3].
- Рембрандтовские старики
-
-
-
-
-
-
Ученый за пюпитром (1641) Королевский замок в Варшаве
Последние работы
Художественный гений Рембрандта развивался по восходящей[2]. Его последние работы представляют собой уникальное явление в истории живописи. Секрет их липких, как бы стекающих по холсту красок до сих пор не разгадан. Фигуры монументальны и нарочито приближены к передней плоскости холста. Художник останавливается на редких библейских сюжетах, поиск соответствий которым в Библии до сих пор занимает исследователей его творчества. Его влекут такие моменты бытия, когда человеческие переживания проявляются с наибольшей силой[2].
Глубокое драматическое напряжение свойственно таким работам, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) и «Отречение апостола Петра» (1660). По технике исполнения им созвучны последние картины, объединённые семейной темой: неоконченное «Возвращение блудного сына»[18] (1666/1669), семейный портрет из Брауншвейга (1668/1669) и т. н. «Еврейская невеста» (1665). Датировка всех этих произведений условна, обстоятельства их создания окружены тайной. Исследователи с трудом подбирают слова для описания их густых «переливающихся и тлеющих в золотистой мгле красок», нанесённых на холст шпателем, или мастихином[3]:
Шаблон:Начало цитаты Активное действие отсутствует, статичные, внешне сдержанные персонажи, подчас окутанные сиянием парчовых одежд, выступают из окружающего их затенённого пространства. Господствующие темные золотисто-коричневые тона подчиняют себе все краски, среди которых особая роль принадлежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям, оттенкам красного. Густые рельефные мазки, пронизанные движением светоносной красочной массы, сочетаются в затенённых зонах с написанными тонким слоем прозрачными лессировками. Фактура красочной поверхности произведений позднего Рембрандта кажется мерцающей драгоценностью. Волнующая человечность его образов отмечена печатью таинственной красоты[2]. Шаблон:Конец цитаты На кёльнском автопортрете 1662 года черты автора искажены горькой усмешкой, а на последних автопортретах 1669 года (галерея Уффици, Лондонская Национальная галерея и Маурицхёйс) он, несмотря на бросающуюся в глаза физическую немощь, спокойно смотрит в лицо судьбе[2]. Рембрандт скончался 4 октября 1669 года в Амстердаме. Похоронили его в амстердамской церкви Вестеркерк[3]. За гробом шла только его дочь Корнелия.
Всего за свою жизнь Рембрандт создал около 350 картин, более 100 рисунков и около 300 офортов. Достижения Рембрандта-рисовальщика не уступают его достижениям в области живописи[2]; особенно ценятся его поздние рисунки, выполненные тростниковым пером[1].
Проблемы атрибуции
Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем[19]. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику[20].
В 1968 году в Амстердаме стартовал исследовательский проект «Рембрандт», поставивший своей целью составление выверенного реестра произведений Рембрандта с использованием новейших методов атрибуции. Заключительный каталог проекта, опубликованный в 2014 году, содержит список из 346 картин, в то время как на начало XX века считалось, что кисти Рембрандта принадлежат около 800 картин[21]. Например, из 12 картин, выставлявшихся в Собрании Уоллеса под именем великого художника, проект сначала подтвердил рембрандтовское авторство только одной[22], хотя потом их число увеличилось до пяти. Что касается картин Рембрандта, выставленных в российских музеях, то в музее имени А. С. Пушкина, согласно каталогу, находится только три произведения Рембрандта, а в Эрмитаже — 14.
Ученики
- Герард Дау (Gerrit Dou) 1628—1632
- Исаак де Йодервиль (Isaac de Jouderville) 1629—1632
- Якоб де Вет (Jacob de Wet) 1631—1632
- Виллем де Портер (Willem de Poorter) 1631—1632
- Говерт Флинк (Govaert Flinck) 1633—1637
- Корнелис Браувер (Cornelis Brouwer) около 1633
- Гербрандт ван ден Экхоут (Gerbrandt van den Eeckhout) 1635—1641
- Лендерт ван Бейрен (Leendert van Beyeren) 1636—1642
- Фердинанд Бол (Ferdinand Bol) 1636—1643
- Ян Викторс (Jan Victors) 1636—1640
- Якоб ван Дорстен (Jacob van Dorsten) 1640—1645
- Самюэл ван Хогстратен (Samuel van Hoogstraeten) 1640—1646
- Абрам Фернериус (Abraham Furnerius) 1640—1646
- Рейнер ван Хервен (Reynier van Gherwen) 1640—1646
- Ламберт Доомер (Lambert Doomer) 1640—1642
- Карел Фабрициус (Carel Fabritius) 1640—1644
- Бернхард Кейл (Bernhard Keil) 1641—1644
- Кристоф Паудисс (Christoph Paudiss) 1642—1644
- Иоганн Мейр (Johann Ulrich Mayr) 1642—1649
- Барент Фабрициус (Barent Fabritius) 1643—1646
- Карел ван дер Плюйм (Karel van der Pluym) 1643—1646
- Дирк Сантвоорт (Dirck Santvoort) 1647—1648
- Николас Мас (Nicolaes Maes) 1647—1651
- Хендрик Хеершоп (Hendrick Heerschop) 1649—1650
- Константин ван Ренесс (Constantijn van Renesse) 1649—1653
- Виллем Дрост (Willem Drost) 1650—1654
- Иоганн де Йонг Равен (Johannes De Jonge Raven) 1650—1651
- Абрам ван Дейк (Abraham van Dijck) 1650—1651
- Питер де Виз (Pieter de With werkz.) 1650—1651
- Хейман Дюлларт (Heyman Dullaert) 1652—1656
- Иоганн ван Глаббек (Johannes van Glabbeeck) 1652—1656
- Якоб Левек (Jacobus Levecq) 1652—1655
- Титус ван Рейн (Titus van Rijn) 1654—1657
- Иоганн Лепенюс (Johannes Leupenius) 1660—1661
- Арт де Гельдер (Aert de Gelder) 1661—1668
- Готфрид Неллер (Godfried Kneller) 1668—1669
- Антион ван Борссом (Anthonie van Borssom)
- Филипс Конинк (Philips Koninck)
Посмертная слава
Человечеству понадобилось два столетия, чтобы в полной мере оценить значение творчества Рембрандта. Хотя ещё Джованни Кастильоне и Джованни Баттиста Тьеполо вдохновлялись его офортами[3], смелость Рембрандта-живописца и меткость его наблюдений в качестве рисовальщика впервые получили признание в XIX веке, когда художники реалистической школы Курбе (а в России — передвижники) противопоставили его глубоко прочувствованную поэзию света и тени беспрекословной чёткости и ясности французского академизма[23].
Ещё сто лет назад самым большим собранием рембрандтовских полотен мог похвастаться Императорский Эрмитаж[24], однако в XX веке часть этого собрания была распродана, некоторые картины были переданы в Пушкинский музей, авторство других было оспорено. В течение всего XX века голландцы вели кропотливую работу по скупке полотен Рембрандта и их возвращению на родину; в результате этих усилий наибольшее число картин Рембрандта можно ныне увидеть в амстердамском Рейксмюсеуме[25]. Одна из центральных площадей Амстердама, Botermarkt, в 1876 году получила современное название Площадь Рембрандта (Шаблон:Lang-nl) в честь великого художника. В центре площади находится памятник Рембрандту. В амстердамском доме художника с 1911 года также действует музей, где выставлены преимущественно офорты[26]. В 2009 году именем художника был назван кратер на планете Меркурий, являющийся одним из самых больших в Солнечной системе.
Работники Государственного музея в Амстердаме решили принести искусство Рембрандта поближе к людям. В апреле 2013 года они «оживили» картину «Ночной дозор», создав целый спектакль, и перенесли его действие на территорию большого торгового центра[27].
31 октября 2013 года в городе Йошкар-Оле (Республика Марий Эл) был установлен бронзовый памятник Рембрандту (скульптор — Андрей Ковальчук).
Рейксмюсеум, художественный музей в Амстердаме, создал картину Рембрандта «Ночной дозор» в гипер-разрешении. Изображение состоит из 528 отдельных фотографий, сделанных в рамках проекта Operation Night Watch[28].
В литературе
- В 1940 году в журнале «Октябрь» была опубликована драма в стихах Дмитрия Кедрина «Рембрандт». По инициативе редакции Кедрин сократил оригинальный текст драмы. Полный авторский текст был опубликован лишь в 1990 году в авторской книге «Дума о России».
- В 1935 году голландский писатель Тёйн де Фрис (Шаблон:Lang-nl) опубликовал свой роман «Рембрандт». Роман не является биографическим. Создавая своё произведение, автор не ставил перед собой задачу дать всеобъемлющую картину жизни и творчества гениального сына своего народа. Писатель задался целью создать образ Рембрандта — человека честного и бескомпромиссного. Поэтому в романе де Фрис обращается к наиболее сложному и трудному периоду в жизни художника, минуя период его молодости, успеха и счастливой любви. В Советском Союзе книга была издана в 1956 году, в год 350-летия со дня рождения Рембрандта ван Рейна (Издательство иностранной литературы, Москва, 1956).
- В 1961 году вышел в свет художественный биографический роман американской писательницы Глэдис Шмитт «Рембрандт». Роман переведён на многие языки мира, в том числе и на русский (изд. АСТ, Москва, 2018 г.).
В кино
- «Рембрандт» / Rembrandt — реж. Александр Корда (Великобритания, 1936). В главной роли Чарльз Лоутон
- «Рембрандт: Портрет 1669» / Rembrandt fecit 1669 — реж. Йос Стеллинг (Нидерланды, 1977). В роли Тон де Кофф.
- «Рембрандт» / Rembrandt — реж. |Шарль Маттон (Германия, Франция, Нидерланды, 1999)
- «Ночной дозор» / Nightwatching — реж. Питер Гринуэй (Великобритания, Франция, Канада, Германия, Польша, 2007). В роли Мартин Фримен
- «Рембрандт. Я обвиняю!» / Rembrandt’s J’accuse — реж. Питер Гринуэй (Великобритания, 2008). В роли Мартин Фримен
См. также
Примечания
Литература
- Верхарн Эмиль. Рембрандт = Rembrandt: Его жизнь и худож. деятельность / Эмиль Верхарн; Пер. с фр. Е. Н. К. — Санкт-Петербург : Акц. о-во типогр. дела, [1913]. — 66 с.
- Верцман И. Рембрандт и реализм // Невежина В. М. Рембрандт. Л., 1935. С. 119—137.
- Григорьев Р. Рембрандт-Гравер. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2006. — 48 с., ISBN 5-93572-195-3.
- Григорьев Р. Гравюры Рембрандта из коллекции Д. А. Ровинского в собрании Эрмитажа. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2012. — 760 с.
- Даниэль С. М. Рембрандт: [Альбом]. — СПб.: Аврора, [2002] (Серия: Великие мастера живописи). — 158, [1] с.: ил., цв. ил. — ISBN 5 7300 0696 9
- Шаблон:Книга
- Доброклонский М. В. Рембрандт. — Ленинград: Издательство Гос. Эрмитажа, 1937. — 101 с.
- Егорова К. Портрет в творчестве Рембрандта. Москва : Искусство, 1975. — 234 с.
- Исраэлс Иосеф. Рембрандт / Пер. Е. Боратынской. — Москва [и др.]: Книгоиздательство Ю. И. Лепковского, 1910. — 80 с.
- Рембрандт Гарменс ван Рейн. Картины художника в музеях Советского Союза: альбом репродукций и каталог. Ленинград : Аврора, 1971—177 с.
- Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989. 286 с.
- Benesch O. Rembrandt: Étude biographique et critique. Genève: Skira, 1957—156 с.
- Bikker J., Weber G., Wieseman M., Hinterding E. Late Rembrandt. Published on the occasion of the Exhibition «Rembrandt: the late works» (The National gallery, Londoon). London: National gallery, 2014. — 326 c.
- Schapelhouman M. Rembrandt and the art of drawing. Amsterdam: Waanders Rijksmuseum, 2006. — 111 с.
- Slatkes L. Rembrandt and Persia. New York: Abaris books, 1983. — 177 с.
- Wencelius L. Calvin et Rembrandt : Étude comparative de la philosophie de l’art de Rembrandt et de l’esthétique de Calvin. Paris: Les belles-lettres, 1937. — 239 c.
- Williams J. Rembrandts' women. Publication on the occasion of the Exhibition. Edinburgh — London: National gallery of Scotland, 2001. — 272 с.
Аудиокниги
- Гулиа Г. Д. Рембрандт. Роман (6 ч. 56'). Читает Светлана Репина.
- В 1993 году вышел составленный специально для Всероссийского общества слепых обзор Анатолия Вержбицкого "Творчество Рембрандта" с подробнейшим описанием наиболее известных картин и живописных приёмов мастера (37 ч. 43'). Читают Ирина Ерисанова и Илья Прудовский.
Ссылки
- Офорты Рембрандта из коллекции Д. А. Ровинского в собрании Государственного Эрмитажа. Выставка в Государственном Эрмитаже 17.03.2006 — 11.06.2006
- Русскоязычный сайт о жизни и творчестве Рембрандта
- Русскоязычный сайт о Рембрандте с анализом основных картин
- Полный каталог картин Рембрандта по данным исследовательского проекта «Рембрандт»
- Полный каталог картин Рембрандта по данным исследовательского проекта «Рембрандт» на русском в хорошем разрешении
- Шаблон:WGA
- Голландский живописец Рембрандт
- Дмитриевская Л. Н. Образ книги в творчестве Рембрандта
- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8 Шаблон:Книга
- ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 2,17 2,18 Шаблон:Книга Шаблон:Cite web
- ↑ 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 3,13 3,14 3,15 3,16 3,17 3,18 3,19 3,20 3,21 3,22 3,23 3,24 3,25 3,26 3,27 3,28 3,29 3,30 3,31 3,32 3,33 3,34 3,35 3,36 3,37 3,38 3,39 3,40 3,41 3,42 3,43 3,44 3,45 3,46 3,47 3,48 3,49 3,50 Silver, Larry. Rembrandt. — Encyclopædia Britannica, 15th edition.
- ↑ Шаблон:БРЭ
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Книга
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ 11,0 11,1 Berger, Harry. Manhood, Marriage, & Mischief: Rembrandt’s 'Night watch' and other Dutch group portraits. — Fordham University Press, 2007. ISBN 0-8232-2557-7. Page 177.
- ↑ Фильм Питера Гринуэя Шаблон:Imdb title.
- ↑ Фильм Питера Гринуэя Шаблон:Imdb title.
- ↑ Roland E. Fleischer, Susan Scott Munshower, Susan C. Scott. The Age of Rembrandt Шаблон:Wayback: Studies in Seventeenth-century Dutch Painting. — Pennsylvania State Press, 1988. ISBN 0-915773-02-3. Page 96.
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Art in the Making: Rembrandt. — Yale University Press, 2006. Page 189.
- ↑ Шаблон:Cite news
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Catherine B. Scallen. Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship Шаблон:Wayback. — Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-625-2.
- ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. — DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 208.
- ↑ «Наука и жизнь», № 12, 2011, стр. 66.
- ↑ Шаблон:Cite news
- ↑ Alison McQueen. The Rise of the Cult of Rembrandt Шаблон:Wayback: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France. — Amsterdam University Press, 2003. ISBN 90-5356-624-4.
- ↑ Шаблон:ВТ-ЭСБЕ
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
Шаблон:Выбор языка Шаблон:-Шаблон:Рембрандт
.JPG){kind=link}
_-_A_Woman_in_Bed_-_Google_Art_Project_-_cropped.jpg){kind=link}
