Русская Википедия:Рокизм и поптимизм
Рокизм (Шаблон:Lang-en; по аналогии с расизмом[2]) — убеждение, что рок-музыка по своей сути включает в себя аутентичность и элитарность, таким образом, является более качественной с художественной точки зрения, тем самым возвышается над другими жанрами популярной музыки[3][4][5].
Поптимизм (также попизм[1]; Шаблон:Lang-en) ― антагонистское убеждение, что поп-музыка достойна такой же профессиональной критики и интереса, как и рок-музыка[6]. Критики поптимизма описывают его как аналог рокизма, который несправедливо отдаёт предпочтение самым известным и популярным исполнителям в жанрах поп, хип-хоп и современный R&B[7][8].
Термин «рокизм» был придуман в 1981 году британским рок-музыкантом Питом Уайли[9]. который юмористически использовали музыкальные журналисты, называющие себя «антирокистами»[3]. Этот термин обычно не использовался за пределами музыкальной прессы до середины 2000-х годов[3]. В 2000-х годах, из-за произошедшей критической переоценки поп-музыки, к следующему десятилетию поптимизм вытеснил рокизм как преобладающую идеологию в музыкальной критике[6].
В то время как поптимизм поощрялся[10] в качестве коррекции к рокистским взглядам[7], противники его утверждали, что он привёл к тому, что поп-звёзды ограждены от негативных отзывов как часть усилий по поддержанию консенсуса некритического волнения[11]. Другие утверждают, что эти два убеждения имеют схожие недостатки[8].
История
Ранняя музыкальная журналистика
До конца 1960-х годов термин «поп» имел то же определение, что и «рок» или «рок-н-ролл»[13]. С 1960-х по 1970-е годы музыкальные журналы, такие как Rolling Stone и Creem, заложили основу для музыкальной критики[2] в попытке сделать популярную музыку достойной изучения[7]. После выхода альбома группы The Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band в 1967 году такие журналы начали противопоставлять «поп» и «рок» (рок-н-ролл стал относится к рок-музыке 1950-х годов)[14].
«Поп» стал ассоциироваться с музыкой более коммерческой, эфемерной и доступной[15]. «Рок» стал ассоциироваться с музыкой, которая характеризовалась тяжёлым звучанием, с акцентом на электрогитаре[16]. Помимо общих различий в музыкальном стиле, эти два слова стали ассоциироваться с разными ценностями[17]. Многие ранние рок-критики считали, что рок воплощает в себе определённый набор ценностей, таких как бунтарство, новаторство, серьёзность и социально-политические заявления[18].
Однако не все критики поддерживали идею интеграции высоких культурных ценностей в рок-музыку и не все они выступали за важность личного самовыражения. Кроме того, некоторые полагали, что такие ценности были просто навязанными культурным истеблишментом[19]. Тем не менее среди музыкальных критиков 1960-х и 1970-х годов было широко распространено мнение, что по-настоящему художественная музыка создавалась авторами песен с использованием традиционных рок-инструментов на долгоиграющих альбомах, а поп-хиты находятся на более низком эстетическом уровне[5].
В эссе, опубликованном в книге Ульриха Бека «Глобальная Америка?: Культурные последствия глобализации» (2004), социолог Мотти Регев говорит, что канонизация рок-музыки в 1960-х и 1970-х годах среди профессиональных критиков привела к созданию статусной структуры и ортодоксальности, которые перекочевали в другие разработки в популярной музыке следующего столетия. В качестве примеров этой «непрерывной канонизации» он цитирует серию сборников «Справочника потребителей» Роберта Кристгау конца десятилетия и книгу Колина Ларкина «1000 лучших альбомов всех времён»[20].
«Новый поп»
Шаблон:См. также После появления панк-рока в конце 1970-х годов возникли жанры новая волна и постпанк, вдохновлённые стремлением к экспериментам, творчеству и движению вперёд. Музыкальный журналист Пол Морли, чьи статьи в британском музыкальном журнале New Musical Express отстаивали постпанк-движение в конце 1970-х, был признан влиятельным голосом в развитии «новой попа» после рассеивания постпанка, отстаивающего «надземную яркость» над подземная чувствительность[21]. Примерно в это же время, термин «рокизм» приобрёл популярность для пренебрежительного описания музыки, отдававшей предпочтение традиционалистским жанрам рока. По словам Джесса Харвела из журнала Pitchfork: «Если у „новой попа“ был архитектор, то это был Пол Морли»[21].
Определения и этимология
Рокизм
Термин «рокизм» был придуман в 1981 году, когда британский рок-музыкант Пит Уайли объявил о своей кампании Race Against Rockism, инверсии движения «Рок против расизма»[22]. Термин был немедленно использован в качестве полемического ярлыка для выявления и критики группы убеждений и предположений в музыкальной критике[23]. Пол Морли вспоминал: Шаблон:Coquote
Нет широко распространённого консенсуса в отношении определения «рокизма»[3][23]. В 1990-е годы быть «рокистом» считалось требованием восприятия подлинности поп-музыки, несмотря на то, что требовалось какое бы то ни было ухищрение[2]. В 2004 году музыкальный критик Келефа Санне предложил следующее определение рокистов: «Те некоторые, кто превращает рок-н-ролл в карикатуру, а затем использует эту карикатуру в качестве оружия. Рокизм означает боготворение подлинной старой легенды (или андеграунда). герой), насмехаясь над последней поп-звёздой; восхваляя панк, едва терпя диско; любя живые выступления и ненавидя видеоклипы; восхваляя рычащего исполнителя, ненавидя исполнение под фонограмму»[4]. Он также обвинил рокистов в пропаганде сексистских, расистских и гомофобных взглядов[4].
Дуглас Вулк из Seattle Weekly назвал рыхлым определение рокизм и предложил свой вариант: «Скажем, рокизм рассматривает рок как норматив. С точки зрения рокистов, рок ― это стандартное состояние популярной музыки: вид, с которым прямо или косвенно сравнивается всё остальное»[2]. Роберт Лосс из PopMatters написал, что «традиционализм» описывает управление настоящим прошлым, что делает его более подходящим словом для «рокизма»[7]. Дизайн-критик и инди-поп-музыкант Ник Карри (он же Момус) сравнил рокизм с международным художественным движением Стакизм, который утверждает, что художники, которые не рисуют и не лепят, не являются настоящими художниками[24].
Поптимизм
Поптимизм (также называемый попизм)[3] ― это способ дискурса, который утверждает, что поп-музыка заслуживает того же уважения, что и рок-музыка, и является такой же аутентичной и заслуживающей профессиональной критики и интереса[6]. Он позиционирует себя как противоядие от рокизма[7] и был разработан после книги Карла Уилсона об альбоме Селин Дион Let's Talk About Love и эссе Санне против рокизма 2004 года в The New York Times[11]. В статье, Саннех просит слушателей «прекратить притворяться, что серьёзные рок-песни будут длиться вечно, как будто всё может, и что блестящие поп-песни по своей сути одноразовые, как будто это обязательно плохо. Into the Music Ван Моррисона был выпущен в том же году, что и „Rapper’s Delight“ группы The Sugarhill Gang; что вы слышите чаще?»[4]. Лосс процитировал статью Санне как «своего рода текст о поптимизме», уточнив: Шаблон:Coquote После того, как Санне опубликовал свою статью 2004 года, в различных интернет-кругах возник спор о рокизме[3]. В 2006 году музыкальный журналист Джоди Розен отметила растущую негативную реакцию против традиционного критического одобрения рока и новой идеологии поптимизма[5]. К 2015 году журналист The Washington Post Крис Ричардс написал, что после десятилетия «праведного преодоления назойливой лжи [рокизма]» поптимизм стал «преобладающей идеологией для самых влиятельных музыкальных критиков сегодняшнего дня. Мало кто произносит это слово в разговоре на домашней вечеринке. или ночной клуб, но в кругах музыкальных журналов сама идея поптимизма является священным писанием»[6].
Критика поптимизма
Параллели с рокизмом
В 2006 году Морли высмеял серьёзность современных авторов музыки: «Многие из самопровозглашённых американских антирокистов или попистов, или поптимистов, или уколов поп-музыки — на самом деле пишут с суетливым, самоуверенным рокистским блеском. И, несмотря на весь их тщательный чрезмерный анализ, любое определение рокизма сегодня то же самое, что и всегда»[3]. В том же году Розен положительно отзывался о новом движении, но предупреждал о возможных эксцессах; что музыкальная иерархия, ориентированная на поп-музыку, ничем не лучше, чем иерархия, ориентированная на рок, потому что оба жанра обладают уважаемыми качествами, которые нельзя игнорировать[5].
Неделю спустя Роб Хорнинг из PopMatters ответил на письмо Розена более негативным взглядом на поптимизм, написав, что «грустно думать, что самые резкие критики тонут в самомнениях, полагая, что они избавляются от него. В основном, отвергая всё это когда-то предыдущее поколение считало важным, и если принять противоположное, вы можете обосновать свою важность. Это не оптимизм, это реакция»[25].
В статье для The Quietus в 2017 году Майкл Хэнн утверждал, что «поптимисты столь же пренебрежительны, как и рокисты», и перечислил следующие поптимистские «священные коровы, которые не вызывают проблем»:
- «Сольный релиз участника искусственно созданной группы больше не является печальным дополнением к имперским годам; это глубокое заявление о художественной целостности».
- «Неожиданное освобождение от именитого коллектива само по себе является революционным актом».
- «Не заботиться о Тейлор Свифт, Бейонсе, Леди Гаге или Зейне Малике — само по себе сомнительно. Это показывает не ваши музыкальные вкусы, а ваши предубеждения. В худшем случае вы можете раскрыть свой бессознательный расизм и сексизм. лучше всего, ты тролль».
- «Коммерческий успех сам по себе должен рассматриваться как минимум как один из показателей качества. В конце концов, 50 миллионов фанатов Элвиса не могут ошибаться».
- «Подобно тому, как подлинность ничего не стоит как символ ценности музыки, так изобретательность и цинизм можно превозносить и прославлять как свидетельство осведомлённости создателя об игре, в которую они играют»[8].
По словам Лосса, рокизм и поптимизм в конечном итоге одно и то же, и и рокисты, и поптимисты относятся к музыке как к социальному товару, при этом мистифицируя условия, в которых она возникает[7]. Он добавляет, что, как это принято в «культуре, в которой история мало ценится», поптимизм игнорирует свои исторические прецеденты. Поскольку это представляет собой радикальный прорыв в дискурсе поп-культуры, более старые рок-критики и журналисты обычно изображаются как «кучка каменщиков, стоящих за основанием Зала славы рок-н-ролла», — идея, которую Лосс оспаривает: «Как киноведение, рок-критика конца 60-х и 70-х годов была попыткой сделать популярную музыку достойной изучения; это было поптимизмом до своего времени. Каким-то образом стало общепризнанным, что рок-критика до нового тысячелетия была преимущественно рокистской»[7].
Коммерческая предвзятость
После 2000-х годов влияние поптимизма привлекло веру в то, что, как только поп-звезда достигнет определённого уровня славы, многие критики защитят её от негативных отзывов[11]. Ричардс утверждал, что поптимизм подбадривает уже успешных, отдавая предпочтение консенсусу и подавляя инакомыслие[6]. Сол Аустерлиц из New York Times Magazine назвал поптимизм продуктом интернет-журналистики, основанной на кликах, которая стремится к наименьшему общему знаменателю, но при этом активно враждебно настроена по отношению к людям, которые являются поклонниками жанров и групп, связанных с рокизмом. Он также раскритиковал его за то, что он позволяет поклонникам поп-музыки избегать расширения своего вкуса, и противопоставил типы музыки, восхваляемые поптимистами, литературой и фильмом, одобренными литературными и кинокритиками. «Должны ли хорошо работающие взрослые, чья работа состоит в том, чтобы вдумчиво слушать музыку, действительно так регулярно соглашаться со вкусом 13-летних?»[26].
Лосс согласился с текстом Аустерлица: «Когда [он] написал, что прежний приоритет музыкальной критики — указывать потребителям, что покупать — был признан недействительным для большинства поклонников. Вместо этого, я полагаю, многие критики стали болельщиками поп-звезд, Я представил, как редактор и руководитель звукозаписывающей компании набросятся на него и скажут: „Не говори им этого!“ Нам нравится верить, что критика лишена грубой коммерциализации, но Аустерлиц выдаёт, что её никогда не было». Он также отметил незначительное количество альбомов с низким рейтингом в таких изданиях, как Rolling Stone, Pitchfork и PopMatters, и что «указывать потребителям, что покупать, по-прежнему является предметом большой музыкальной критики»[7].
Ханн говорит, что когда писатели имеют дело с «элитной» аудиторией, они «должны быть в состоянии оправдать ваше освещение, а это [означает] размышления, приветствующие культурное значение новых поп-звезд… И как только вы определились с этими темами. важно, трудно повернуться и сказать: „На самом деле, знаешь что? Это не так уж много копа“». Он вспоминает свой опыт работы музыкальным редактором в The Guardian, где он «заказывал эти произведения, зная, что они будут читайте… если бы никто не захотел читать о Тейлор Свифт, вы бы никогда не увидели ни одной мысли о ней. Вместо этого мы вступаем в гонку гипербол, поскольку мы считаем, что она заставила Apple изменить условия стриминга, разрушив музыкальный патриархат, создавая новые парадигмы в музыке и обществе»[8].
В других сферах
Элизабет Доннели из Flavorwire сказала, что литературной критике «нужна поптимистская революция», чтобы понять современные литературные явления, такие как «Пятьдесят оттенков серого», и лучше связаться с читающей аудиторией[27]. В 2015 году Salon опубликовал статью с подзаголовком «Книжной критике нужна поптимистская революция, чтобы победить жанровых снобов», в которой Рэйчел Крамер Басселл утверждала, что литературные критики часто игнорируют очень хорошие работы и отталкивают читателей, сосредотачиваясь только на жанрах, считающихся «литературными»[28].
В статье для Salon в 2016 году Скотт Тимберг прокомментировал критиков, проявляющие всё большее уважение к знаменитому шеф-повару Гаю Фиери, сказав: «Любите или ненавидите то, что называется поптимизмом, импульс, похоже, исходит от критики в отношении еды и ресторанов». Тимберг сравнил кулинарных критиков «в защиту движения [Фиери]» с рок-критиками, которые «начали писать извинения за Билли Джоэла и сочиняли заученные деконструкции Бритни Спирс»[29].
Примечания
Литература
Ссылки
- ↑ 1,0 1,1 Шаблон:Cite web
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 Шаблон:Cite web
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 Шаблон:Cite web
- ↑ 4,0 4,1 4,2 4,3 Шаблон:Cite news
- ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 Шаблон:Cite web
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 Шаблон:Cite news
- ↑ 7,0 7,1 7,2 7,3 7,4 7,5 7,6 7,7 Шаблон:Cite web
- ↑ 8,0 8,1 8,2 8,3 Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite book Шаблон:Wayback
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ 11,0 11,1 11,2 Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Книга
- ↑ Шаблон:Cite book Шаблон:Wayback
- ↑ T. Warner, Pop Music: Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution (Aldershot: Ashgate, 2003), Шаблон:ISBN, pp. 3-4.
- ↑ J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954—1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), Шаблон:ISBN, pp. 68-73.
- ↑ Шаблон:Cite book
- ↑ Шаблон:Cite book Шаблон:Wayback
- ↑ Шаблон:Cite book Шаблон:Wayback
- ↑ Шаблон:Cite book
- ↑ 21,0 21,1 Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Книга Шаблон:Wayback
- ↑ 23,0 23,1 Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite journal
- ↑ Шаблон:Cite journal
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ Шаблон:Cite news
.jpg){kind=link}
