Русская Википедия:Сальери, Антонио

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Музыкант Анто́нио Салье́ри (Шаблон:Lang-it, Шаблон:Lang-de; 18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог.

Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Ференц Лист. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых важных музыкальных постов в Европе[1][2].

Проклятием Антонио Сальери стал миф о его причастности к смерти В. А. Моцарта, распространившийся в некоторых странах, несмотря на постоянные опровержения, главным образом благодаря «маленькой трагедии» А. С. ПушкинаШаблон:SfnШаблон:Sfn. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал Сальери невиновным в смерти коллеги[3].

Биография

Детство в Италии

Файл:Salieri.JPG
Дом, в котором родился Антонио Сальери, в Леньяго (Верона)

Сведений о детстве Антонио Сальери сохранилось немного; но достоверно известно, что он родился в небольшом городке Леньяго в многодетной семье состоятельного торговцаШаблон:Sfn. Отец его — тоже Антонио Сальери — торговал колбасами и ветчиной, никакой предрасположенности к музыке не имел, но отправил своего старшего сына Франческо обучаться игре на скрипке у знаменитого виртуоза Джузеппе Тартини; Франческо и стал первым наставником Антонио-младшегоШаблон:Sfn. Уроки игры на клавесине Сальери брал у органиста местного собора Джузеппе Симони — ученика не менее знаменитого падре Мартини[4]. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был — во всяком случае, не прославился в этом качестве, — но обладал, по свидетельствам очевидцев, помимо превосходного слуха, незаурядных способностей и редкого в его годы трудолюбия, красивым голосомШаблон:Sfn.

В феврале 1763 года Сальери потерял мать; отец, совершенно разорившийся в результате неудачных торговых операций, умер в ноябре 1764-го; 14-летнего Сальери взяли на воспитание друзья отца — богатое и аристократическое семейство Мочениго из Венеции[5]. Глава семьи (его родственник, Альвизе IV Мочениго, был в то время дожем Венецианской республикиШаблон:Sfn), любитель музыки и меценат, по-видимому, и занялся дальнейшим музыкальным образованием Сальери: с 1765 года он пел в хоре собора Св. Марка, изучал basso continuo у вице-капельмейстера собора, известного в то время оперного композитора Дж. Б. Пешетти, гармонии и основам пения обучался у тенора Ф. Пачини[5][6]. Годы спустя воспоминания о «городе тысячи каналов» отозвались в некоторых комических операх Сальери; но венецианский период оказался недолгим: на юного музыканта, по рекомендации Пачини, обратил внимание Флориан Леопольд Гассман, придворный композитор Иосифа II, находившийся по своим делам в Венеции. В июне 1766 года Гассман, возвращаясь в Вену, взял с собой СальериШаблон:Sfn.

Юность в Вене

Новый покровитель стал для Сальери вторым отцом. Гассман (в то время один из немногих композиторов-иностранцев, получивших признание в Италии) занялся не только его музыкальным образованием — игрой на скрипке, генерал-басом, контрапунктом, чтением партитур, — он нанял для своего воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского языка; обучал всему, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к его будущей профессии, включая светские манеры[6]. Гассман познакомил Сальери с признанным мастером оперного либретто, придворным поэтом Пьетро Метастазио, в доме которого собирались венские интеллектуалы и артисты, — много лет спустя, в некрологе, известный музыкальный критик Фридрих Рохлиц назвал Сальери одним из самых образованных австрийских музыкантов[7].

В столице Австрии Сальери начинал свою службу в 1767 году в качестве ассистента Гассмана, в 1769-м получил должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра[1]. Но Гассман входил в узкий круг приближённых, с которыми почти ежедневно музицировал император, и ввёл в этот круг Антонио, тем самым положив начало его блестящей придворной карьере. Молодой человек небольшого роста, смуглый, с чёрными волосами и чёрными живыми глазами, как описывали его современники, скромный, но в то же время весёлый и общительный, к тому же рекомендованный Гассманом как самый способный из его учеников, быстро завоевал расположение императора[8].

Наконец, Гассман познакомил его с Кристофом Виллибальдом Глюком, чьим приверженцем и последователем Сальери оставался до конца своей жизни, хотя настоящее сближение композиторов состоялось позже[9]Шаблон:Sfn. Это было время, когда реформы Глюка в отношении «серьёзной оперы» (оперы-сериа) — его стремление превратить «оперу-арию» в музыкальную драму, где музыка подчинена поэтическому тексту, усиливает и оттеняет слово и в то же время обеспечивает драматургическое единство оперы, не позволяя ей распасться на отдельные номера (чем грешила традиционная опера-сериа), наконец, его стремление к ясности и простоте — не находили понимания у венской публикиШаблон:Sfn[10]. Ни «Орфей и Эвридика» (1762), ни «Альцеста» (1767) не имели успеха ни в Вене, ни в других городах, и сам реформатор оказался вынужден писать оперы в более или менее традиционном стиле, пока, в середине 70-х, не нашёл благодарную аудиторию в ПарижеШаблон:Sfn[10].

О раннем творчестве Сальери известно не многое; биографы установили, что к 20-ти годам он имел в своём активе концерт для гобоя, скрипки и виолончели с оркестром и мессу а капеллаШаблон:Sfn. Среди светских жанров в музыкальной культуре эпохи Просвещения господствующее положение занимала опера; хотя для одних (прежде всего в Париже) она была больше, чем просто оперой, для других — всего лишь модным развлечением[11]Шаблон:Sfn. Этот жанр, по-видимому, с самого начала был главным и для Сальери: свою первую оперу, «Весталка» (Шаблон:Lang-it), он написал ещё в 1768 или в 1769 году. Но сочинение не сохранилось, и известно о нём лишь то, что это была небольшая итальянская опера для четырёх голосов и хораШаблон:Sfn.

Первый успех пришёл к Сальери уже в 1770 году, когда вместо Гассмана, занятого другим заказом, ему пришлось сочинить для рождественского карнавала оперу-буффа «Образованные женщины» (Шаблон:Lang-it)[12]. Написанные в течение следующих трёх лет оперы-буффа «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица» (по пьесе К. Гольдони «Хозяйка гостиницы») и «героико-комическая» «Похищенная бадья» закрепили его успех в Вене и в считанные годы завоевали европейскую популярность[6]. Среди ранних опер Сальери особняком стоит барочная «Армида» (1771), по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», — уже не комическая опера, а настоящая музыкальная драма, «касающаяся также трагического», по определению самого Сальери[6]. В 1774 году она была поставлена в далёком Петербурге тогдашним придворным капельмейстером Томмазо Траэттой, — при том, что придворные капельмейстеры обычно исполняли только собственные сочинения; для Сальери такие исключения, кроме Траэтты, делали Джованни Паизиелло и Джузеппе Сарти[6].

Покорение Европы

Файл:Carl von Sales Bildnis Joseph II posthum 1823.jpg
Иосиф II, портрет работы К. фон Залеса

В январе 1774 года умер Гассман; на высшем в Вене музыкальном посту — придворного капельмейстера, — который он занимал с марта 1772 года[13], Гассмана сменил Джузеппе Бонно, а Сальери, к тому времени уже автор 10 опер, унаследовал от учителя должности придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы[14]. «В 24 года, — пишет Рудольф Ангермюллер, — он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе»[2]. Вена уже была в те годы одной из ведущих оперных столиц, при этом почиталась при дворе Габсбургов именно Итальянская операШаблон:Sfn. Взлёт молодого композитора, оправданный его успехом у публики, был, не в последнюю очередь, обусловлен близостью к императору — участием в его камерных музицированиях. Вместе с тем, пишет Д. Райс, импульсивность и непредсказуемость Иосифа II никогда не позволяли Сальери считать своё положение достаточно прочнымШаблон:Sfn. Тем более не мог чувствовать себя вне конкуренции Сальери-композитор: поскольку император считал всякое соперничество плодотворным для искусства, он намеренно устраивал состязания между композиторами (и между либреттистами), заказывая им оперы на один и тот же сюжетШаблон:Sfn. Сочинение опер входило в обязанности капельмейстера, и оскудевшая в результате военных действий казна определила направление творчества Сальери: постановки комических опер по сравнению с оперой-сериа требовали меньших затрат и пользовались бо́льшим успехом у венской публики[15].

В 1778 году Иосиф, разрываясь между чувством — любовью к итальянской музыке и своим императорским долгом, закрыл Итальянскую оперу в порядке протежирования опере немецкой — зингшпилю. Как писал А. И. Кронеберг, «он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному»[16]. Эксперимент не удался: зингшпиль пользовался в Вене ограниченным успехом, — и шесть лет спустя Итальянская опера возродилась, а Сальери вновь стал её капельмейстером. Но на шесть лет именно оперную свою деятельность ему пришлось перенести за пределы ВеныШаблон:Sfn.

В то время как венская публика предпочитала комическую оперу, самого композитора, поклонника Глюка, влекла к себе музыкальная драма. Порывающая с устоявшимися схемами оперы-сериа, наполненная драматическим содержанием «Армида» оказалась первой не глюковской оперой, в которой были реализованы основные идеи оперной реформы Глюка[14]. В 1778 году по рекомендации самого реформатора, видевшего в молодом композиторе своего последователя, Сальери получил заказ на оперу-сериа для открытия заново отстроенного после пожара театра «Ла Скала». Этой оперой стала «Признанная Европа», представленная публике 3 августа 1778 года[15]. Годом позже оперой Сальери «Венецианская ярмарка» открылся в Милане и другой театр — «Каноббиана»[1]. Написанная им в 1779 году по заказу венецианского театра опера-буффа «Школа ревнивых» (Шаблон:Lang-it), вновь на сюжет К. Гольдони, оказалась одной из самых успешных опер Сальери: за венецианской премьерой последовало более 40 постановок по всей Европе, включая Лондон и ПарижШаблон:Sfn. О новой редакции этой оперы, сделанной для Вены в 1783 году, сохранился отзыв И. В. Гёте — в письме к Шарлотте фон Штайн: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была „Школа ревнивых“ на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом»[17].

В Италии оперы Сальери, помимо Милана и Венеции, заказывали в Риме и Неаполе; ему довелось в эти годы работать и в Мюнхене, где в начале 1782 года с большим успехом была поставлена другая его опера-сериа — «Семирамида», написанная по заказу курфюрста Карла Теодора. Иосиф II между тем пытался привлечь Сальери к работе над немецкой комической оперой, но это была не его стезя: мелодист Сальери до конца своих дней считал немецкий язык не самым пригодным для пения[14][15]. Хотя один зингшпиль для императора он всё-таки сочинил — «Трубочист» (Шаблон:Lang-de), на либретто придворного врача Марии Терезии Леопольда фон Ауэнбруггера. Написанный в 1781 году, «Трубочист» с успехом шёл в Вене, пока его не затмил зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782)[14][18].

По стопам Глюка

Файл:Joseph Siffred Duplessis - Christoph Willibald Gluck - Google Art Project.jpg
Кристоф Виллибальд Глюк, портрет работы Ж. Дюплесси

«Данаиды»

Оперы Глюка будоражили предреволюционную Францию не только и порою не столько новизной формы, сколько содержанием: эзоповым языком античной трагедии или средневекового предания оперы австрийского композитора проповедовали ценности «третьего сословия». В развернувшейся в 70-х годах борьбе между сторонниками Глюка и сторонниками Никколо Пиччинни в открытую полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»Шаблон:Sfn. Стареющий реформатор не только увлёк Сальери своими идеями, но и немало способствовал его карьере: в 1778 году рекомендовал его дирекции «Ла Скала», несколько лет спустя — передал ему заказ Королевской академии музыки на оперу «Данаиды», который сам Глюк, перенёсший два инсульта, уже выполнить не могШаблон:Sfn. Сальери в Париже хорошо знали, но — как автора ярких комических опер; когда Глюк официально предложил вместо себя Сальери, дирекция Оперы сочла замену неравноценной[19]Шаблон:Sfn.

Премьера первой французской оперы Сальери — с именем Глюка на афише, лишь позже, когда обозначился несомненный успех, Глюк назвал имя истинного автора[20] — состоялась в апреле 1784 года и принесла ему, помимо признания парижской театральной публики, покровительство сестры Иосифа II, Марии-Антуанетты, которой Сальери посвятил своё сочинение[19]. Сам же Иосиф после успеха «Данаид» писал австрийскому посланнику в Париже графу Ф. Мерси д’Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придёт срок»[19].

«Данаиды» продержались в репертуаре Парижской оперы до 1828 года и успели произвести, как писал И. Соллертинский, «ошеломляющее впечатление» на юного Г. Берлиоза[21][22]. Эта опера не была простым подражанием Глюку: создатель классических трагедий писал в своё время и комические оперы, но не имел обыкновения соединять трагическое и комическое в одном сочинении, как это делает Сальери начиная уже с увертюры, где с мрачным вступлением, заставляющим вспомнить увертюру к «Альцесте» Глюка, резко контрастирует почти буффонное сонатное аллегро[23]. Такое смешение «высокого» и «низкого» жанров уже выводило оперу Сальери за рамки классицизма, которому был привержен Глюк. У ученика вырабатывался собственный музыкальный стиль, построенный на контрастах, каких в то время не знала и классическая симфония, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы[19][23].

По возвращении в Вену Сальери вновь обратился к жанру оперы-буффа, которая импонировала ему, как и Глюку, тем, что давно уже развивалась в направлении «музыкальной драмы»: в сущности, Глюк своими реформами переносил в «серьёзную оперу» — со всеми необходимыми поправками на серьёзность — те принципы, которые во второй половине XVIII века в Италии и во Франции так или иначе утверждались в молодом жанре комической оперыШаблон:Sfn. В 1785 году Сальери написал, на либретто Дж. Касти, свою лучшую, по общему признанию, оперу-буффа — «Пещера Трофония» (Шаблон:Lang-it), музыкальный стиль которой, по словам критика, сочетал в себе «непринуждённый мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля»Шаблон:Sfn.

Исследователи находят немало параллелей между «Данаидами» и «Пещерой Трофония», с одной стороны, и моцартовским «Дон Жуаном», написанным в 1787 году, — с другой, при том, что обе оперы Сальери были во второй половине 80-х широко известныШаблон:SfnШаблон:Sfn. Дж. Райс высказывает предположение, что Моцарт осознанно «черпал вдохновение» в музыке Сальери[24].

Файл:Porte Saint-Martin XVIII.jpg
Королевская академия музыки в 1790 году

В «Данаидах», как и в следующих операх Сальери, исследователи отмечают то качество, которого недоставало не только итальянской опере-сериа, но и Глюку: симфоническое мышление, создающее целое не из фрагментов, пусть даже объединённых по-глюковски в крупные сцены, а из естественного развития материала. И в этом отношении «Данаиды» и «Пещера Трофония» также предвосхищают творчество позднего МоцартаШаблон:Sfn.

«Величайший музыкальный дипломат» Сальери предпочитал не высказываться о сочинениях своих современников — за исключением Глюка, чьё творчество было для него, по свидетельствам учеников, путеводной звездой, — и никто в действительности не знает, какие чувства вызывали у него оперы Моцарта[25]. Г. Аберт считал, что Сальери, «вовлечённый в фарватер высокой музыкальной драмы», не мог не отмежеваться от Моцарта и его искусства, их различное отношение к Глюку препятствовало какому бы то ни было духовному сближению[26]. Но если он и испытывал ревность — по поводу успеха «Похищения из сераля» (другими успехами Моцарт в то время похвастаться не мог, и настоящими соперниками Сальери были Дж. Сарти и Дж. Паизиелло[27]), — то в феврале 1786 года получил удовлетворение, когда его одноактная опера «Сначала музыка, а потом слова» победила в прямом состязании с «Директором театра» МоцартаШаблон:Sfn.

Большое разочарование ожидало Сальери во Франции: первая из двух заказанных ему опер, лирическая трагедия «Горации» (по П. Корнелю), впервые поставленная в декабре 1786 года, успеха не имела. В этой новаторской опере на древнеримский сюжет акты были связаны интермедиями, похожими на хоры в греческой трагедии. Но это было не то, чего ждали в Версале и Фонтенбло, где шли спектакли: «Французская галантность, — писала в те дни одна из газет, — желает любви, спектакля, танцев, а это всё редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм»[28]. К счастью для композитора, этой неудачи оказалось недостаточно, чтобы подорвать его репутациюШаблон:Sfn.

«Тарар» и «Аксур»

Шаблон:Quote box В том же 1786 году в Париже Сальери сблизился с П. О. Бомарше; плодом их дружбы стала самая успешная, в том числе и в финансовом отношении, опера Сальери — «Тарар». Премьера в Королевской академии музыки состоялась 8 июня 1787 года и вызвала ажиотаж, сравнимый только с постановками самых «скандальных» опер ГлюкаШаблон:Sfn.

Посвящая либретто оперы композитору, Бомарше написал: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг»[29]. В этой полной аллюзий опере, действие которой происходит в Ормузе, народ в конце концов свергает жестокого и неблагодарного монарха и избирает правителем своего героя — Тарара[30]. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом, и всё же, считает музыковед Лариса Кириллина, впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста: «…Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т. д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории»Шаблон:Sfn. Однако и на современного слушателя, пишет Л. Кириллина, производит впечатление «сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена». Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать[30].

Файл:Bust Paris.jpg
Бюст Антонио Сальери в здании Парижской оперы; скульптор Л. Ф. Шабо

Революционный пафос оперы, которая к тому же и существовала в двух редакциях: одной для бурлящего Парижа, другой, под названием «Аксур, царь Ормуза», уже на итальянское либретто Л. да Понте, заказанное Иосифом II, для консервативной Вены, — был понятен не всем, и потому она на протяжении нескольких десятилетий с неизменным успехом (чаще как «Аксур») шла по всей Европе, от Лиссабона до Москвы, и даже в Рио-де-Жанейро[19].

Летом 1790 года Бомарше сообщал Сальери, что частью торжеств, посвящённых первой годовщине взятия Бастилии, стало представление «Тарара» со специально написанным по этому случаю эпилогомШаблон:Sfn. Страстный поклонник Моцарта Э. Т. Гофман, услышав «Аксура» уже в 1795-м в Кёнигсберге, писал: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят её в один ряд с произведениями Моцарта. …Если бы я сочинил такую оперу, я считал бы свою жизнь успешной!»Шаблон:Sfn. «Аксур» стал любимой оперой Иосифа II и превратился в почти официальный символ монархииШаблон:Sfn. Таким образом, во время войн против революционной Франции опера под разными названиями исполнялась по обе стороны линии фронтаШаблон:Sfn. И когда генерал Бонапарт основал в Италии так называемую Цизальпинскую Республику, это историческое событие также было отмечено постановкой в «Ла Скала» — 10 июня 1797 года — оперы Сальери[30]Шаблон:Ref+. Репертуар Парижской оперы «Тарар» украшал вплоть до 1826 года; «Аксур» на немецкой сцене шёл до середины XIX векаШаблон:Sfn.

«„Тарар“ Сальери, — пишет Л. Кириллина, — оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как „Тарара“, так и „Аксура“, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное»[30]. Дж. Райс расслышал «эхо „Аксура“» в последних операх Моцарта — «Милосердии Тита» и «Волшебной флейте»Шаблон:Sfn.

После «Тарара»

Сальери, в период работы над «Тараром» год проживший в доме Бомарше, в 1790 году, наверное, разделял революционный энтузиазм своего французского друга; более того, в мелодии одной из арий Тарара задним числом расслышали «Марсельезу», — хотя заимствовать мог только Руже де Лиль у СальериШаблон:Sfn. И всё же разразившаяся в 1789 году революция не позволила ему закрепить свой парижский успех. «Каждый хочет представить вам свою поэму», — писал ему Бомарше[31]; но война между империей Габсбургов и революционной Францией заставила Сальери выбирать между Веной и Парижем. Он выбрал Вену, и следующую свою серьёзную оперу, «Пальмира, царица персидская», писал в 1795 году уже для австрийской столицы[32]. Как и обе его французские оперы, «Пальмира» и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между барокко и ампирным стилем ещё не родившейся «большой оперы»[32]. О ней сохранился красноречивый отзыв И. В. Гёте — в письме Ф. Шиллеру от 6 марта 1799 года: «В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, „Пальмира“ оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими»[32]. Эта опера, по мнению Л. Кириллиной, «предвосхищает такие роскошные партитуры, как „Семирамида“ Россини или „Набукко“ Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков»[32].

Из написанных после «Пальмиры» наибольшая популярность выпала на долю «очаровательной», по мнению И. Соллертинского, оперы-буффа «Фальстаф, или Три шутки» — первого музыкального воплощения комедии У. Шекспира «Виндзорские насмешницы», ставшего и одним из первых, наряду с моцартовской «Свадьбой Фигаро», образцов «высокой» комедии в опереШаблон:Sfn[33]. Музыка «Фальстафа», лёгкая, но не легковесная, непринуждённо сочетающая юмор и лиризм, отмечена, по мнению Ф. Браунберенса, «просветлённой мудростью»Шаблон:Sfn[32]. Премьера оперы в Вене состоялась 3 января 1799 года; Л. ван Бетховен уже в марте опубликовал 10 фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы[34].

Три императора

Когда в феврале 1788 года император Иосиф II отправил в отставку престарелого придворного капельмейстера (руководителя Придворной капеллы) Джузеппе Бонно, назначение на этот пост 37-летнего Сальери было ожидаемо: особое расположение императора к нему в Вене было хорошо известноШаблон:Sfn. Со стороны же Иосифа это назначение было не только знаком признания европейской славы композитора: придворной карьере Сальери равным образом способствовали и его дирижёрский дар — в Европе он считался одним из лучших дирижёров своего времени, — и его организаторские способности, его активная общественная деятельность и, вероятно не в последнюю очередь, искушённость в придворной дипломатии[8][15]. Этот высший в столице Габсбургов музыкальный пост сделал Сальери фактическим распорядителем всей музыкальной жизни Вены[35].

Но в феврале 1790 года просвещённый монарх умер, на престол взошёл его младший брат Леопольд, не одобрявший деятельность предшественника и с подозрением относившийся к его окружению; музыканты к новому императору доступа не имели. Когда в январе 1791 года Леопольд II отправил в отставку директора Придворного театра графа Розенберга-Орсини, Сальери, вероятно ожидая той же участи, подал прошение об отставкеШаблон:SfnШаблон:Sfn. Однако император отставку не принял, хотя от многих других фаворитов Иосифа избавился, — освободил Сальери лишь от обязанностей капельмейстера Придворной оперы (этот пост занял его ученик Йозеф Вайгль)[36]. Среди нескольких опер, представленных во Франкфурте по случаю коронации Леопольда императором Священной Римской империи, оказался и любимый его предшественником «Аксур»Шаблон:Sfn.

1 марта 1792 года неожиданно умер Леопольд; его сын, император Франц II, из 43 лет своего правления первые 23 провёл в борьбе с Францией и музыкой интересовался ещё меньше, чем отец; однако и ему Сальери оказался необходим — как организатор празднеств и торжеств, в том числе во время Венского конгресса, сочинитель кантат и гимнов, прославляющих империю Габсбургов и её победы[22][37]. Придворным капельмейстером Сальери оставался до 1824 года, когда вынужден был уйти в отставку по состоянию здоровья[22].

Поздние годы

Как и многих его современников, слишком интенсивно работавших в молодости, Сальери-композитора ожидал ранний закат. Последнюю свою оперу, не выдержавшую в глазах публики и критиков сравнения с более ранними, зингшпиль «Негры», он написал в 1804 году[1]. Хотя по должности ему нередко приходилось писать музыку для официальных празднеств и торжеств, самого Сальери, глубоко религиозного с детства, всё больше привлекала духовная музыка, да и ту он часто писал «для себя и для Бога»[22].

Файл:Salieri by Reberg.jpg
Антонио Сальери, портрет работы Ф. Реберга, 1821 год

Тем больше времени и сил он мог отдавать теперь педагогической и общественной деятельности. В течение нескольких десятилетий, с 1777 по 1819 год, Сальери был постоянным дирижёром, а с 1788 года и руководителем Венского музыкального общества (Tonkünstlersocietät), главной целью которого изначально было регулярное, 4 раза в год, проведение благотворительных концертов в пользу учреждённого обществом пенсионного фонда для вдов и сирот венских музыкантов[1][34]. Это общество, основанное в 1771 году Ф. Л. Гассманом, сыграло исключительно важную роль в музыкальной жизни не только Вены, но и всей Европы, положив начало публичным концертам. Собирая немалые средства в пенсионный фонд, концерты общества, с участием симфонического оркестра, хоровой капеллы и солистов, одновременно знакомили публику с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры: в концертах звучали произведения Г. Ф. Генделя, К. Диттерсдорфа, Й. Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих других композиторовШаблон:Sfn. Нередко они становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей[38]. Из-за этого общества Сальери в декабре 1808 года даже поссорился с Бетховеном, назначившим свой авторский концерт («академию») на тот же день, в который должен был состояться концерт благотворительный, и пытавшимся переманить к себе лучших музыкантов из оркестра общества[39]. Фонду вдов и сирот венских музыкантов Сальери завещал часть своего состоянияШаблон:Sfn.

С 1813 года он входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы[40].

В зрелые годы действительный статский советник Антонио Сальери был осыпан почестями с самых разных сторон: он был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории, Наполеон ввёл его во Французскую Академию (в качестве иностранного члена), а окончательно вернувшиеся в 1815 году Бурбоны наградили Орденом Почётного легионаШаблон:Sfn.

Последние годы жизни композитора были омрачены сплетней о его причастности к смерти Моцарта. Как писал Альфред Эйнштейн, Вена «во всём, что касается клеветы и сплетен, и тогда и потом оставалась провинциальным городишком»[41]. В здравом уме и в твёрдой памяти Сальери решительно отвергал эту чудовищную клевету, видел в ней лишь «злобу, обычную злобу» и в октябре 1823 года просил своего ученика Игнаца Мошелеса опровергнуть её перед всем миромШаблон:Sfn[37]. Отто Дойч высказывал предположение, что именно эта сплетня в конце концов и спровоцировала у композитора нервный срыв[42]. Позже, когда Сальери был помещён в клинику для душевнобольных, — как утверждала молва, после неудачной попытки самоубийства, — распространился слух, будто он сам сознался в отравлении МоцартаШаблон:Sfn. Этот слух запечатлён в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823—1824 годы[43], что в дальнейшем многим противникам Сальери служило веским аргументом, хотя сам Бетховен, судя по репликам в тетрадях, любые сплетни о своём учителе отвергалШаблон:Sfn[44]Шаблон:Ref+. И в те годы, и позднее люди, не питавшие враждебных чувств к композитору, но принимавшие на веру слух, видели в его признании лишь подтверждение его тяжёлого психического состояния. Так, Ф. Рохлиц в некрологе писал: «…Его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву… …Он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам»[45]Шаблон:Ref+.

Серьёзные исследователи, однако, обращают внимание на то, что сам факт исповеди Сальери никем и ничем не подтверждён и лица, якобы слышавшие его признание, так и не были установлены[43]. Два санитара, приставленные к Сальери в клинике, Дж. Розенберг и А. Порше, сделали 25 июня 1824 года письменное заявление, в котором «перед ликом Бога и перед всем человечеством» честью клялись в том, что ничего подобного никогда от Сальери не слышали, а заодно и в том, что «из-за его слабого здоровья никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его». Свидетельство санитаров подтвердил и лечивший Сальери доктор РерихШаблон:SfnШаблон:Sfn. Поскольку слух о признании Сальери просочился в печать, сначала в немецкую, а затем и во французскую, ещё в апреле 1824 года в берлинской музыкальной газете и во французской «Journal des Débats» было опубликовано опровержение, написанное близким к семье Моцарта композитором и музыкальным критиком Сигизмундом Нейкомом: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены. Долгом всякого человека является сказать то, что ему лично известно, поскольку речь идёт об опровержении клеветы, которою хотят заклеймить память выдающегося человека»[46]. В миланском журнале с опровержением выступил известный поэт и либреттист Джузеппе КарпаниШаблон:Sfn. По поводу смерти Моцарта тогда же, в 1824 году, главный врач Вены доктор Э. Гульднер фон Лобес свидетельствовал: «Он заболел ревматической и воспалительной лихорадкой поздней осенью. Эти заболевания были в то время широко распространены и поразили многих. […] Его смерть привлекла всеобщее внимание, но ни малейшего подозрения в отравлении никому и в голову не пришло. […] Болезнь приняла свой обычный оборот и имела свою обычную продолжительность. […] Подобное заболевание атаковало в то время большое количество жителей Вены и для многих из них имело столь же фатальный исход и при тех же симптомах, что и у Моцарта. Официальное обследование тела не выявило ровно ничего необычного»[47]Шаблон:SfnШаблон:Ref+.

Сальери умер 7 мая 1825 года и был похоронен 10 мая на Мацляйндорфском католическом кладбище в Вене. «За гробом, — писал Игнац фон Мозель, — шёл весь персонал императорской капеллы во главе с директором, графом Морицем фон Дитрихштейном, а также все присутствовавшие в Вене капельмейстеры и композиторы, толпа музыкантов и множество уважаемых любителей музыки»[48]. В 1874 году останки композитора были перезахоронены на Центральном кладбище Вены.

Частная жизнь

10 октября 1775 года Антонио Сальери сочетался браком с 19-летней дочерью венского отставного чиновника Терезией фон Хельферсторфер, которую и в поздние годы называл любовью своей жизни. Терезия родила Сальери семерых дочерей и одного сына. Три дочери умерли ещё в детстве, а сын Алоиз Энгельберт — в возрасте 23 лет в 1805 году. В 1807 году умерла ТерезияШаблон:Sfn.

Музыкальное наследие

Шаблон:See also Шаблон:Quote box

Антонио Сальери написал более 40 оперШаблон:Ref+, его «Данаиды», «Тарар» и «Аксур», «Пещера Трофония», «Фальстаф», «Сначала музыка, а потом слова» и в настоящее время ставятся на сцене и звучат в концертном исполнении[1]. Опера «Признанная Европа», написанная им к открытию театра «Ла Скала», была вновь поставлена Риккардо Мути в 2004 году — к открытию миланского театра после длительного ремонта[49]. Большим успехом пользуются альбомы арий из опер Сальери в исполнении примадонны итальянской оперы Чечилии Бартоли[50]Шаблон:Sfn.

Самые ранние оперы Сальери, за исключением «Армиды», были выдержаны в классической итальянской традиции, в дальнейшем, как пишет Ф. Браунберенс, влияние Глюка превратило его из представителя «проитальянского» направления в венского композитора из числа последователей великого реформатораШаблон:Sfn. И учитель признал ученика: композитор, вошедший в историю как реформатор оперы-сериа, в действительности представлял себе обновление музыкального театра как длительный процесс, в котором должны принять участие многие музыканты; он стремился «пробудить у композиторов потребность перемен»Шаблон:Sfn, но в конце жизни Глюк не без горечи говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[51]. Умирающий Глюк передал Сальери сочинение «De profundis» для исполнения на его похоронахШаблон:Sfn.

Музыковеды, уже давно пересматривающие роль Сальери в истории развития жанра, сходятся в том, что лучшими операми этого венского итальянца — как, впрочем, и у самого Глюка — оказались его французские оперы: «Данаиды» и «Тарар»Шаблон:Sfn[52]Шаблон:SfnШаблон:Sfn. Отчасти этому способствовали и особенности французской декламации: как говорил сам Сальери, в Вене он имел дело с «актёрствующими певцами», в Париже — с «поющими актёрами»; глюковская музыкальная драма требовала именно поющих актёров[53]. Но прежде всего, как отмечал ещё в конце XIX века Макс Диц (включавший в число лучших опер Сальери и «Горациев»), атмосфера предреволюционной Франции позволила и учителю, и ученику реализовать максимум своих способностей — тот максимум, который в консервативной Вене, предпочитавшей традиционный итальянский стиль, не был востребован[54]. Итальянские оперы Сальери, считал Диц, за исключением разве что «Армиды» и «Пещеры Трофония», остались в прошлом вместе со вкусами, которые они обслуживали; кто слышал только их, не имеет представления об истинном даре Сальери[54].

Современные музыковеды не столь категоричны в отношении итальянских оперШаблон:Ref+. Отвергнутый эпохой романтизма, как и подавляющее большинство его современников (что, впрочем, не помешало П. И. Чайковскому в процессе работы над «Пиковой дамой» изучать его партитурыШаблон:Sfn), Сальери, как и многие другие композиторы XVIII века, «вернулся», — интерес к его творчеству начал возрождаться ещё в середине XX века[1]Шаблон:Sfn[55]. Возвращению опер Сальери на театральные подмостки способствовало и первое полное издание его опер, осуществлённое в 1972 году[56]. Однако прежде всего в «Данаидах» и «Тараре» Сальери предстаёт последователем, но не эпигоном Глюка; Эрнст Бюккен отмечал у него «наклонность к усилению реалистичности»[57]. В этих операх, пишет Л. Кириллина, наметилась тенденция, которая в дальнейшем оказалась чрезвычайно плодотворной: «она вела, с одной стороны, к созданию жанра „оперы спасения“ […] (А. Э. М. Гретри, Л. Керубини, А. Бертон, Г. Л. Спонтини; П. фон Винтер; Л. Бетховен), — а с другой стороны, к… жанру „большой оперы“, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдалённую историческую эпоху или экзотическую страну („Вильгельм Телль“ Дж. Россини; „Пуритане“ В. Беллини; „Гугеноты“, „Африканка“ и другие оперы Дж. Мейербера)»Шаблон:Sfn.

Кроме опер, Сальери принадлежит около 100 арий для голоса и оркестра, в том числе написанных для чужих опер — Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы.

Файл:Teatro Salieri.JPG
Театр Сальери в Леньяго, на родине композитора, где с давних пор ежегодно проводятся посвящённые ему фестивали

Хотя эти жанры всегда были для него второстепенными, Сальери принадлежит немало сочинений камерной и оркестровой музыки, написанных главным образом в тот период, когда он был придворным композитором камерной музыки, — в том числе 3 симфонии, Концертная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, из которых наиболее известны фортепианные концерты До мажор (1773) и Си-бемоль мажор (1773), Концерт для флейты и гобоя с оркестром До мажор (1774) и Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели Ре мажор (1770)[1]. Одно из самых известных сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии» (Шаблон:Lang-it), написанные, словно в тоске по барочной юности, в 1815 году. На эту музыку, часто исполняемую в концертах, Екатеринбургский театр оперы и балета в 2014 году поставил одноактный балет «Вариации Сальери»[58].

Важное место в творчестве Сальери, особенно в последние десятилетия, занимала духовная музыка: им написаны 5 месс, из которых наиболее известна Месса ре-мажор (Шаблон:Lang-de, 1788), оратории, в том числе начатая Глюком по заказу из Парижа «Страшный Суд» (1788) и «Иисус в чистилище» (1803)[1]. Сальери принадлежат и многочисленные религиозные песнопения, гимны, в их числе 3 Te Deum, один из которых был написан в 1790 году к коронации Леопольда II, а также псалмы, и среди них 2 «De profundis», написанные в 1815 году, — в общей сложности около 100 духовных композиций[1]. Ещё в 1804 году он сочинил для самого себя «Маленький реквием» до-минор, который и был впервые исполнен, согласно завещанию, на его похоронах — силами многочисленных учеников[59]. Одно из лучших сочинений композитора в этом жанре — «Страсти Господа нашего Иисуса Христа» (Шаблон:Lang-it), написанные на либретто Метастазио в 1776 году. Элементы оперной реформы Глюка Сальери применил и к духовной музыке; как отмечал австрийский музыковед Леопольд Кантнер, он «выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный»; этот стиль, как считает Л. Кантнер, и был заимствован Моцартом в его Ave Verum, столь непохожем на другие сочинения МоцартаШаблон:Sfn.

Файл:Salieri's 'Picciola Serenata in B-flat major" first page.png
Начало «Маленькой серенады» (Picciola Serenata) си-бемоль мажор (1778), оригинальная рукопись Сальери

В России и не только в России известная легенда привела к тому, что на протяжении долгого времени Сальери-композитор (чьи сочинения к тому же были в основном неизвестны слушателям) неизменно сравнивался с Моцартом и подавался, соответственно, как второсортный Моцарт. Впрочем, и в СССР были энтузиасты, которые ещё в 70-е годы XX века защищали итальянского композитора в том числе и исполнением его музыки — в концертах и на радиоШаблон:Sfn. По мере того, как на театральные подмостки и в концертную практику возвращались всё новые и новые сочинения Сальери, приходило понимание того, что они так же мало нуждаются в сравнении с моцартовскими, как сочинения Глюка или Керубини: это было иное направление, оно исповедовало иные принципы, но именно это направление оказалось магистральным в развитии оперного искусства[60]Шаблон:Sfn[59]. Однако и Моцарт, как показывают исследования последних десятилетий, многому учился у СальериШаблон:SfnШаблон:Sfn[61]Шаблон:Sfn.

Педагогическая деятельность

Файл:Beethoven Riedel 1801.jpg
Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Т. Риделя

Антонио Сальери был выдающимся музыкальным педагогом, одним из лучших в Европе; преподавал вокальную композицию, пение — сольное и хоровое, чтение партитур, в чём не знал себе равных, и теорию музыки[15]. Долгое время Сальери работал в паре с И. Г. Альбрехтсбергером, лучшим в Вене знатоком контрапункта; после его смерти в 1809 году и контрапункту учил сам[34]. Он воспитал более 60 композиторов и вокалистов, при этом небогатым, но талантливым музыкантам давал уроки бесплатно, как бы возвращая долг своему благодетелю Гассману[6].

Юный Бетховен поклонялся Моцарту и Й. Гайдну, но первый не был педагогом по призванию, у второго он некоторое время учился, однако быстро разочаровалсяШаблон:Sfn. Настоящего учителя Бетховен нашёл в Сальери, которому посвятил три скрипичные Сонаты, оп. 12, опубликованные в Вене в 1799 году[34]. Новый наставник, к которому Бетховен пришёл учиться итальянской вокальной технике, не только передал ему свои знания, но и обратил в свою веру, привлёк внимание к тому направлению, которое развивалось параллельно «венской классике»: от Глюка — к его итальянскому последователю Луиджи Керубини и к самому Сальери. Бетховен и в зрелые годы высоко ценил как Глюка, так и Керубини; последнего в 1818 году назвал величайшим из современных композиторов[62]. Отношения учителя и ученика продолжались и после собственно обучения, — так, в 1806 году Сальери помогал уже зрелому и знаменитому, но не искушённому в оперном жанре Бетховену дорабатывать «Фиделио»; в области вокального письма Сальери консультировал Бетховена, по-видимому, вплоть до 1809 года, — во всяком случае, Игнац Мошелес, с 1808 года обучавшийся у Сальери композиции, впоследствии вспоминал, что видел в доме наставника «лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано „Ученик Бетховен был здесь!“»[34][63].

Учеником Сальери был и Франц Шуберт, чей талант опытный педагог разглядел, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной капелле, и взял его к себе на бесплатное обучение. В 1816 году, когда в Вене широко отмечалось 50-летие пребывания Сальери в австрийской столице, Шуберт посвятил учителю небольшую кантату на собственный текст:

Файл:Franz Schubert by Wilhelm August Rieder 1875.jpg
Франц Шуберт, портрет работы В. А. Ридера
«

<poem> Лучший, добрейший! Славный, мудрейший! Пока во мне есть чувство, Пока люблю искусство, Тебе с любовью принесу И вдохновенье, и слезу. Подобен богу ты во всём, Велик и сердцем, и умом. Ты в ангелы мне дан судьбой. Тревожу бога я мольбой, Чтоб жил на свете сотни лет На радость всем наш общий дед!Шаблон:Ref+ </poem>

»
— Анонимус

Любимец Сальери, Шуберт посвятил учителю Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова И. В. Гёте и три струнных квартетаШаблон:Sfn. В своём дневнике он охарактеризовал Сальери как «художника, который, руководимый Глюком, познал природу и сохранил естественность, несмотря на противоестественное окружение нашего времени»Шаблон:Sfn.

Учениками Сальери были композиторы нескольких поколений: Ференц Лист, обучавшийся, как и Шуберт, бесплатноШаблон:SfnШаблон:Ref+, Джакомо Мейербер, Ян Непомук Гуммель, популярные в то время оперные композиторы Йозеф Вайгль, Петер фон Винтер, Карл Блум, Игнац Умлауф и особенно высоко ценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер; Игнац Мошелес и Игнац Мозель, ставший и первым биографом своего учителя. Учениками Сальери были и учившиеся прежде у Бетховена Карл Черни и Фердинанд Рис; будущий учитель Антона Брукнера Симон Зехтер и многие-многие другие[1][34]. Ему Констанция Моцарт отдала на обучение своего сына Франца Ксавера Вольфганга[1][34]. Искусству пения у Сальери учились многие выдающиеся вокалисты того времени, в том числе Катарина Кавальери, первая Констанца в «Похищении из сераля» Моцарта, Анна Мильдер-Хауптман, первая Леонора в бетховенском «Фиделио», и Каролина Унгер, ставшая первой исполнительницей альтовой партии в Девятой симфонии Бетховена[34]. Его ученицами были и две дочери Гассмана, ставшие певицами, — заботу о них Сальери взял на себя после смерти учителя[15].

Отношения с Моцартом

Шаблон:Also Шаблон:Quote box Давняя сплетня, отравившая последние годы жизни композитора, и поныне нередко связывает имя Сальери с именем Моцарта как предполагаемого его убийцы. В России эта сплетня получила статус легенды благодаря маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), положенной на музыку Н. А. Римским-Корсаковым (1898): имя Сальери стало нарицательным для обозначения завистливой и коварной посредственности, он сам, как писал Б. Штейнпресс, превратился с лёгкой руки Пушкина в музыканта, о котором ничего не знают, но очень много говорятШаблон:Sfn.

Версия Пушкина в России опровергалась постоянно, с момента публикации его маленькой трагедии, — в 30-х годах XIX века спорили даже не о том, отравил ли Сальери Моцарта, а о том, имел ли право Пушкин клеветать на Сальери, действительно ли искусство, как говорил П. В. Анненков, «имеет другую мораль, чем общество»[64]. Известный музыкальный критик А. Д. Улыбышев в изданной им в 1843 году «Новой биографии Моцарта» писал: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта. К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна»[65]. Тем не менее «маленькая трагедия» Пушкина в разное время вдохновляла и некоторых других литераторов, в том числе, предположительно, Питера Шеффера, автора пьесы «Амадей» (1979), по которой Милош Форман снял одноимённый фильм[66].

Между тем на родине композитора даже не подозревали о существовании этой легендыШаблон:Ref+, пока в Италию на гастроли не приехал английский театр с пьесой Шеффера. Именно эта пьеса, вызвавшая негодование в Италии, побудила Миланскую консерваторию инициировать процесс над композитором — по обвинению в убийстве Моцарта. В мае 1997 года суд, заседавший в главном зале миланского Дворца юстиции, заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и СальериШаблон:Ref+, а также врачей), оправдал композитора «за отсутствием состава преступления»[3].

В пьесе Шеффера, правда, Сальери не травит Моцарта ядом, но сводит его в могилу интригами и кознями, — в Австрии и Германии эта версия получила более широкое распространение. Отголоски этих слухов можно найти и в большой статье о Сальери в энциклопедии «Всеобщая немецкая биография» (Шаблон:Lang-de), изданной в 1890 году: «На Сальери долгое время висело тяжёлое обвинение, безобразное подозрение, будто он всевозможными интригами мешал продвижению Моцарта как оперного композитора, был, так сказать, демоном, преждевременно сведшим в могилу этого немецкого гения. Не останавливались и перед тем, чтоб приписать такому любезному, великодушному и скромному человеку мысль об убийстве, договаривались даже до нелепого утверждения, будто он из зависти — отравил Моцарта»Шаблон:Sfn.

Если австрийский музыковед Макс Диц называл «все эти серьёзные обвинения» недоказанными[59], то его русский коллега, Е. Браудо, и 40 лет спустя писал как о чём-то само собой разумеющемся: «Сальери — учитель Бетховена — заслужил ещё печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, которые послужили поводом к легенде о том, что он отравил творца „Дон-Жуана“»[67]. Исследователи между тем давно оспаривают и эти обвинения, поскольку у всех «интриг» и «козней» один документальный источник — письма Моцарта и его отца. Так, Шаблон:Нп5 в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», подробно разбирая жалобы Моцарта — не только на Сальери (в то время капельмейстера итальянской оперной труппы), но и на всех венских итальянцев, — находит их по большей части необоснованными; к тому же обвинения соперников в интригах были в те годы в опере самым обычным делом (Иосиф II, напротив, опасался, что жертвой интриг может стать сам капельмейстер)Шаблон:Sfn. Не обладая дипломатическим даром Сальери, Моцарт, с его взрывным темпераментом, порою сам давал членам итальянской труппы повод подозревать его в «немецких» интригахШаблон:Sfn. Вообще же, писал Диц, чтобы превзойти Моцарта в восприятии тогдашней публики, не нужно было ни больших усилий, ни изощрённого интриганства[59].

Как бы то ни было, в последние годы Моцарт и Сальери не походили на врагов. Известно, что Сальери во второй половине 80-х годов дирижировал несколькими произведениями Моцарта, он же в 1791 году стал первым исполнителем Симфонии № 40Шаблон:Sfn, а после своего назначения придворным капельмейстером в 1788 году прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро», которую считал лучшей его оперойШаблон:SfnШаблон:SfnШаблон:Ref+. В свою очередь, Моцарт пригласил Сальери (вместе с его ученицей К. Кавальери) на представление «Волшебной флейты» и 14 октября 1791 года писал жене: «Ты не можешь себе представить, как оба были любезны,— как сильно им понравилась не только моя музыка, но либретто и всё вместе. — Они оба говорили: Опера достойна исполняться во время величайших торжеств перед величайшими монархами, — и, конечно, они очень часто смотрели бы её, ибо они ещё никогда не видели другого более прекрасного и приятного спектакля. — Он слушал и смотрел со всей внимательностью, и от симфонии до последнего хора не было ни одной пьесы, которая не вызвала бы у него [восклицания] bravo или bello (мило)»[68]Шаблон:Ref+.

К вопросу о зависти

Поскольку все обвинения против Сальери предполагают один и тот же мотив — зависть, исследователи задаются вопросом: мог ли в самом деле Сальери завидовать Моцарту?Шаблон:Sfn[61]Шаблон:SfnШаблон:Sfn Если вынести за скобки мифическое предвидение посмертной славы соперника, найти поводы для зависти оказывается сложно: прижизненную славу Моцарта сильно преувеличили его ранние биографы, — в своём жанре, в опере, Сальери именно в эти годы был несоизмеримо более успешным композитором (при том, что Моцарту, как пишет А. Эйнштейн, ещё с юности внушили, что именно опера — вершина всех искусств)[69]. Прохладный приём моцартовского «Дон Жуана» Макс Дитц объяснял «избалованностью Вены мелодиями […] Мартина и Сальери»Шаблон:Sfn. Едва ли не с момента своего прибытия в Вену Сальери пользовался неизменной благосклонностью и покровительством императора, с 1788 года занимал пост, о котором любой венский музыкант мог только мечтать: ремесло сочинителя музыки считалось в Вене не самым почтенным — императрица Мария Терезия называла композиторов «бесполезными людьми»[70], — в то время как должность придворного капельмейстера, помимо высокого жалования и постоянных заказов, обеспечивала определённое положение в обществе[71]. Композиторы того времени, утверждал австрийский музыковед Шаблон:Нп5, боролись в первую очередь за своё положениеШаблон:Sfn. Моцартовед Рудольф Ангермюллер считал, что их социальное положение, как и положение в музыкальном мире, было слишком неравным: не только зависть Сальери к Моцарту, но даже простое соперничество между ними маловероятно[72].

У Моцарта между тем были причины завидовать Сальери: знал он или не знал о своём «бессмертном гении», но думал о преходящем — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах[73], в письмах к отцу из Вены постоянно жаловался на невнимание императора; хотя Дж. Райс утверждает, что у прекрасно музыкально образованного Иосифа II Моцарт пользовался бо́льшим покровительством, чем любой другой музыкант — кроме Сальери[8][74]. В 1790 году, после смерти Иосифа и восшествия на престол Леопольда II, Моцарт пытался улучшить своё положение; сыну императора, эрцгерцогу Францу, он писал: «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера, особенно потому, что весьма умелый капельмейстер Сальери никогда не занимался церковным стилем, я же с самой юности в совершенстве освоил этот стиль»[75]Шаблон:Ref+. Но даже заместителем Сальери Моцарт так и не стал (эту должность с 1789 года занимал Игнац Умлауф); при Леопольде его положение только ухудшилосьШаблон:Sfn. Не везло Моцарту и на педагогическом поприще: за год до смерти у него оставалось только два ученика — и пришлось просить друга Пухберга оповестить всех, кого можно, о том, что Моцарт набирает учеников[69].

Файл:Mogila Salieri.jpg
Могила Антонио Сальери на Центральном кладбище в Вене

«Биографы Моцарта, — писал в начале XX века немецкий музыковед Герман Аберт, — много грешили против этого итальянца, под влиянием чувства ложного национального патриотизма выставляя его как злобного интригана и ни на что не способного музыканта»[26]. Венский двор с давних пор привечал итальянских музыкантов, пост придворного капельмейстера, как правило (за несколькими исключениями), занимали итальянцы, и предшественником Сальери на протяжении 14 лет был Джузеппе Бонно. На оперной сцене — и не только в Вене — итальянские композиторы, как и итальянские певцы, диктовали моду и формировали вкус[76]. На «засилие» итальянцев, непременно «мошенников», постоянно жаловался Леопольд Моцарт, и для него, как и для многих его коллег, было не важно, что Сальери с 16 лет жил в Вене, учился у Гассмана и Глюка и был гораздо больше австрийским композитором, нежели итальянским[77]. Тот же самый Г. Сиверс из берлинского «Музыкального еженедельника» (Шаблон:Lang-de), который в декабре 1791 года запустил в прессу сплетню о возможном убийстве Моцарта (в то время как врачи настаивали на ненасильственном характере его смертиШаблон:Sfn)Шаблон:Ref+, 28 лет спустя неожиданно уточнил, что Моцарт, по слухам, стал жертвой неких «итальянцев», — национальность при этом оказалась важнее конкретных имёнШаблон:Sfn. Как полагает музыкальный критик Шаблон:Нп5, в слухах о причастности Сальери к смерти Моцарта в символическом виде отразились «месть и реванш, который в конце концов взяли немецкие музыканты над итальянцами, что держали их в подчинении в течение двух столетий»[78].

Один из многочисленных австрийских учеников Сальери, Йозеф ВайгльШаблон:Sfn, написал на его могиле:

«

Упокойся с миром! Очищенному от праха

»
— Пусть вечность воссияет тебе

Примечания

Комментарии

Шаблон:Примечания

Источники

Шаблон:Примечания

Литература

Шаблон:Refbegin

Шаблон:Refend

Ссылки

Внешние ссылки

  1. ↑ 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 Шаблон:Статья
  2. ↑ 2,0 2,1 Шаблон:Статья
  3. ↑ 3,0 3,1 Шаблон:Cite web
  4. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок ric_ch не указан текст
  5. ↑ 5,0 5,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок bio не указан текст
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril не указан текст
  7. ↑ Шаблон:Книга
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок rice3 не указан текст
  9. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок braun1 не указан текст
  10. ↑ 10,0 10,1 Шаблон:Статья
  11. ↑ Шаблон:Книга
  12. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок nech2 не указан текст
  13. ↑ Шаблон:Статья
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 14,3 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок bio1 не указан текст
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril1 не указан текст
  16. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 60
  17. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с 52
  18. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок ric2 не указан текст
  19. ↑ 19,0 19,1 19,2 19,3 19,4 Шаблон:Статья
  20. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок ryz не указан текст
  21. ↑ Шаблон:Книга
  22. ↑ 22,0 22,1 22,2 22,3 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок bio2 не указан текст
  23. ↑ 23,0 23,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril9 не указан текст
  24. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок rice7 не указан текст
  25. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок rice9 не указан текст
  26. ↑ 26,0 26,1 Шаблон:Книга
  27. ↑ Шаблон:Книга
  28. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 90
  29. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч. С. 93
  30. ↑ 30,0 30,1 30,2 30,3 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril3 не указан текст
  31. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с.97
  32. ↑ 32,0 32,1 32,2 32,3 32,4 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril5 не указан текст
  33. ↑ Шаблон:Книга
  34. ↑ 34,0 34,1 34,2 34,3 34,4 34,5 34,6 34,7 Шаблон:Статья
  35. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок rice2 не указан текст
  36. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок nech4 не указан текст
  37. ↑ 37,0 37,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril12 не указан текст
  38. ↑ Шаблон:Статья
  39. ↑ Шаблон:Статья
  40. ↑ Шаблон:Cite web
  41. ↑ Шаблон:Книга
  42. ↑ Шаблон:Книга
  43. ↑ 43,0 43,1 Шаблон:Статья
  44. ↑ Шаблон:Статья
  45. ↑ Цит. по: Кушнер Б. Указ соч., часть 3 Шаблон:Wayback
  46. ↑ Цит. по: Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери». Комментарии // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 томах — Л.: Издательство АН СССР, 1935. — Т. 7. — С. 528
  47. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 196—197. См. также: Stafford W. The Mozart Myths: A Critical Reassessment. — Stanford, 1993. — P. 58—59
  48. ↑ Цит. по: Корти М. Указ. соч., с. 126—127
  49. ↑ Шаблон:Cite web
  50. ↑ Шаблон:Cite web
  51. ↑ Шаблон:Книга
  52. ↑ Шаблон:Книга
  53. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок kiril13 не указан текст
  54. ↑ 54,0 54,1 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок bio8 не указан текст
  55. ↑ Шаблон:Cite web
  56. ↑ Шаблон:Статья
  57. ↑ Цит. по: Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности, с. 125
  58. ↑ Шаблон:Cite web
  59. ↑ 59,0 59,1 59,2 59,3 Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок dietz5 не указан текст
  60. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок braun не указан текст
  61. ↑ 61,0 61,1 Шаблон:Книга
  62. ↑ Шаблон:Cite web
  63. ↑ Шаблон:Книга
  64. ↑ Шаблон:Статья
  65. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ соч., с. 228
  66. ↑ Шаблон:Статья
  67. ↑ Шаблон:Книга
  68. ↑ Цит. по: Аберт Г. Указ. соч., с. 228—229
  69. ↑ 69,0 69,1 Шаблон:Книга
  70. ↑ Шаблон:Книга
  71. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок korti2 не указан текст
  72. ↑ Шаблон:Статья
  73. ↑ Шаблон:Книга
  74. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок korti1 не указан текст
  75. ↑ Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. — С. 73
  76. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок bio6 не указан текст
  77. ↑ Ошибка цитирования Неверный тег <ref>; для сносок rice6 не указан текст
  78. ↑ Шаблон:Cite web

Шаблон:Выбор языка Шаблон:Избранная статья

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Сальери,_Антонио&oldid=10742363