Русская Википедия:Тондо Питти

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Произведение искусства

Тондо Питти, Мадонна Питти (Шаблон:Lang-it) — тондо (Шаблон:Lang-it — круглый), круглый барельеф из мрамора (85 × 82 см), созданный выдающимся художником Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти в период 1503 −1505 годов для представителя богатой семьи флорентийских банкиров Бартоломео Питти.

История

Файл:Raffael 026.jpg
Рафаэль Санти. Мадонна в кресле. 1513—1514. Дерево, масло. Палаццо Питти, Флоренция

Тондо восходит к тому времени, когда Микеланджело жил во Флоренции до его переезда в 1505 году в Рим и создал его практически одновременно с другим: «Тондо Таддеи». По свидетельству Джорджо Вазари, работая над бронзовой статуей Давида, «тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти… Обе работы были признаны превосходными и дивными»[1].

Далее, по Вазари, сын Бартоломео, фра Миньято Питти, монах монастыря Монте-Оливето-Маджоре, подарил это произведение своему другу Луиджи Гвиччардини. Бенедетто Варки свидетельствовал, что в 1564 году это произведение находилось в доме Пьетро, внука Луиджи Гвиччардини. В 1823 году приобретено флорентийскими Галереями, находилось в Уффици, а в 1873 году помещено в музей Барджелло во Флоренции.

Композиция и стиль

Рельеф, как и в «Тондо Таддеи» изображает Деву Марию и маленьких Иисуса и Иоанна Крестителя. Мария сидит на низкой каменной скамье, придерживая правой рукой раскрытую книгу, левой обнимая Сына и смотрит вдаль, как бы размышляя о Его судьбе, только что прочитанной в пророчествах Священного Писания. Херувим на лбу Марии символизирует знание пророчеств (также, как это показано в статуе алтаря Базилики дель Санто работы Донателло в Падуе). Младенец Иисус опирается на книгу в живом контрапосте, cлева виден маленький Иоанн Креститель. Дева Мария заполняет собой всю композицию, но поскольку тондо является не идеально круглым, а овальным, а голова Марии несколько выходит за его пределы, вся группа не кажется принуждённой в замкнутом формате. Фигуры идеально вписаны в слегка овальный формат, они выполнены проще, чем на Тондо Таддеи, и в более высоком рельефе[2].

В чертах Иисуса и Марии также прослеживается сходство с фигурами скульптуры «Мадонна Брюгге» — зрелость, печаль и обречённость[3].

Умберто Бальдини в своём исследовании творчества Микеланджело, как и других случаях, отмечал «иконографические связи с античностью»: соотнесённость изображения Младенца с античными гениями саркофага Федры из пизанского Кампосанто, а также с раннеренессансными произведениями, работами Якопо делла Кверча, статуей Мадонны с падуанского алтаря Базилики дель Санто работы Донателло. Более чёткая композиция и уверенная проработка деталей побудила многих исследователей предполагать, что это тондо выполнено несколько позднее, чем «Тондо Таддеи»[4]. Удивительная слаженность пластических движений и замкнутая целостность, уравновешенность композиции, как и в прочих случаях, наводили исследователей на мысль о преемственности с творчеством Леонардо да Винчи, в данном случае с композицией Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом (ок. 1508). Однако У. Бальдини всячески подчёркивал творческое противостояние Леонардо и Микеланджело в эти годы во Флоренции:

Шаблон:Начало цитаты «То, что может привести к прочтению двух барельефов в леонардовском ключе, лишь внешние технические особенности. И подсказаны они „незаконченным“, которое — как осознанный приём выражения — проявляется в самом мраморе. Атмосферический же трепет и светотеневые нюансы оказываются лишь призванными подчеркнуть форму, определённую и поднятую — в том числе и световыми противопоставлениями — на уровень самой возвышенной пластической энергии. Так что вместо погружения формы в свет и в космическую субстанцию перед нами её самовластный уход в самоё себя, её изоляция, как конечная точка ужасающей творческой муки. Это то самое время, когда Микеланджело борется с Леонардо в последнем напряжении мыслительной работы; это время, когда приближается их схватка на стенах Большого Зала Совета в Палаццо Веккьо. И пусть схватка не состоялась, в соответствующих произведениях этой поры можно вполне точно разглядеть твёрдое и абсолютное противостояние двух великих спорщиков»[4]Шаблон:Конец цитаты

Знаток истории западноевропейского искусства Е. И. Ротенберг писал о значении обоих тондо как воплощающих «продолжение лирической линии» в искусстве Микеланджело. В монографии о художнике он подчёркивал: Шаблон:Начало цитаты «Лирическая окраска сказывается не только в трактовке молодой матери и детей, она воплощена в самой атмосфере, которая их окружает. Это ситуация не столько с элементами действия, сколько настроения. Впервые с такой ощутимостью выраженное в ренессансных скульптурных композициях впечатление окружающей героев поэтической атмосферы усиливается незавершённостью рельефов, свободной, далёкой от законченности обработкой поверхности мрамора, что вносит в изображения оттенок неполной высказанности, не до конца уловимого чувства»[5]Шаблон:Конец цитаты

Шаблон:Врезка

Оба произведения: «Тондо Таддеи» и «Тондо Питти», характерны так называемым «нон-финито» (Шаблон:Lang-it — незаконченное)), состоянием, кажущимся формально и технически незавершённым. Микеланджело часто использовал этот приём по разным причинам, иногда сознательно, иногда по ряду внешних обстоятельств, как, например, в фигурах «Рабов» или в поздних «Пьета». Однако мрамор «Тондо Питти» обработан более тщательно и качества нон-финито не сразу заметны. Несмотря на то, что Вазари писал о тондо как о произведении «начатом, но не законченном», исследователи до сих пор спорят об этом факте. В. Н. Лазарев соглашался с Вазари, однако, отмечал, что в этой незаконченности «есть свои великие чары»Шаблон:Sfn. Уильям Уоллес считал, что техника «non finito» в этом произведении подчёркивает различие завершённости образов и «сфумато» атмосферного фона Шаблон:Sfn. Эрик Шильяно утверждал, что оба тондо — и Питти, и Таддеи — это «блестящее использование собранности и выразительности круглой формы, высокого рельефа и обработки поверхности резцом» Шаблон:Sfn. По Эрику Шильяно, «несовершенство» тондо сомнительно, поскольку Таддео не отказался от заказа, и не настаивал на «полировке» или доработке Шаблон:Sfn.

Уильям Уоллес заметил также, что барельеф планировался для осмотра снизу вверх — именно при этом условии Мария предстаёт «королевой небес, сидящей на троне из идеального куба и вписанной в круг тондо, которое заменяет её отсутствующий нимб»Шаблон:Sfn. Композиция и общее настроение «Тондо Питти» заставляет вспомнить «Мадонн Рафаэля». И действительно, известно, что молодой Рафаэль находился под влиянием Микеланджело, в том числе рельефов «Тондо Таддеи» и «Тондо Питти». Рафаэль делал с этих произведений зарисовки, использовав их и для своей картины-тондо «Мадонна в кресле» (Палаццо Питти, Флоренция), которую Рафаэль «строит словно скульптурный барельеф»[6].

Гипсовые слепки шедевра Микеланджело имеются в собраниях Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее Фицуильяма в Кембридже, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.

См. также


Примечания

Шаблон:Примечания

Литература


Шаблон:Микеланджело

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

  1. ↑ Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 2. — С. 394
  2. ↑ Шаблон:Cite web
  3. ↑ Шаблон:Cite web
  4. ↑ 4,0 4,1 Baldini U. Michelangelo scultore. — Milano: Rizzoli, 1973. — Р. 80
  5. ↑ Ротенберг Е. И. Микеланджело Буонарроти. — М.: Изобразительное искусство, 1977. — С. 10
  6. ↑ Гращенков В. Н. Об искусстве Рафаэля // История и историки искусства: Статьи разных лет. — М.: КДУ, 2005. — С. 310, 311, 312
Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Тондо_Питти&oldid=10940234