Русская Википедия:Тондо Таддеи
«Тондо Таддеи», «Мадонна Таддеи» (Шаблон:Lang-it) — тондо (Шаблон:Lang-it — круглый), круглый барельеф из мрамора (109 x 109 см), созданный выдающимся художником Высокого Возрождения Микеланджело Буонарроти в период 1504 −1506 годов для покровителя и друга Рафаэля, представителя знатной флорентийской семьи Таддео Таддеи. Это раннее произведение великого скульптора хранится в собрании Королевской академии художеств в Лондоне[1].
Под названием «Мадонна Таддеи» в искусстве итальянского Возрождения известно ещё одно произведение — картина Рафаэля, написанная им во Флоренции для того же заказчика — Таддео Таддеи. Это Мадонна в зелени, «Мадонна Таддеи», или Мадонна на лугу (1506), хранится в Музее истории искусств в Вене.
История
Тондо восходит к тому времени, когда Микеланджело жил во Флоренции до его переезда в 1505 году в Рим. По словам Джорджо Вазари, работая над бронзовой статуей Давида, «тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти»[2].
В правом нижнем углу оборотной стороны рельефа находится лигатура: «LА», вероятно, знак другого резчика или торговца, но, скорее всего, это инициалы Лапо д’Антонио ди Лапо, помощника Микеланджело, работавшего на строительстве флорентийского Собора в 1506—1507 годах. Удар долотом на ранней стадии работы, по-видимому, привёл к тонкой трещине на лике Девы Марии. Неизвестно, был ли Микеланджело, озабочен этим браком или был уверен в своей способности обойти подобную неприятность. Отсутствующий сегмент в правом нижнем углу может быть объяснён известным темпераментом скульптора, а пять отверстий на торце мраморного тондо, возможно, представляют собой следы крепления или рамы[3].
В 1568 году тондо все ещё находилось в Палаццо Таддеи, но к 1678 году семья переехала на новое место. В неизвестную дату тондо было доставлено в Рим, где оно было приобретено у Жана-Батиста Викара в 1823 году англичанином сэром Джорджем Бомоном (Шаблон:Lang-en). С 1830 года произведение входит в коллекцию Королевской академии художеств в Лондоне.
Вначале находившееся в доме Бомонта на Гросвенор-сквер, тондо в 1830 году было завещано Академии и установлено в Сомерсет-хаусе, прежде чем переехать с Академией в 1836 году в восточное крыло нового здания Национальной галереи, где произведение оставалось до тех пор, пока Академия не переехала в 1868 году в Бёрлингтон-хаус. С тех пор Тондо Таддеи размещалось в разных местах и показахз на временных выставках, в том числе в Музее Виктории и Альберта в 1960 году. Открытие тонкой трещины, проходящей через верхнюю половину рельефа, способствовало решению, принятому в 1989 году, предоставить произведению постоянное место хранения. Была проведена тщательная реставрация, удалены позднейшие гипсовые вставки и вековая грязь, но был сохранён тонкий слой воска, предохраняющий поверхность, так как работа не была «закончена» и изначально не полировалась. В 1991 году тондо Таддеи было выставлено на обозрение в специально построенной зоне на верхнем этаже Королевской академии художеств за защитным стеклом, предохраняющим от загрязнений воздуха и опасностей вандализма[4].
Атрибуция, композиция и стиль
Рельеф представляет сидящую Деву Марию с маленькими Иисусом и Иоанном Крестителем. Иисус вытянулся на коленях матери через всю плоскость тондо, и «оглядывается через правое плечо на Иоанна, который стоит над ним и протягивает ему птичку. Иисус кажется испуганным»[5], а его мать задумчиво, с лёгкой улыбкой наблюдает за их игрой. Святой Иоанн Креститель, был небесным покровителем Флоренции, со своим атрибутом — крестильной чашей он скрещивает руки, возможно, намекая на крест. Еле заметная на рельефе птица, скорее всего, не голубь (символ Благовещения Марии), а щегол — христианский символ Страстного пути Иисуса Христа, подобно иконографии Мадонны со щеглёнком[6]. Необработаный фрагмент мрамора под рукой младенца Иоанна мог быть задуман для изображения тернового венца.
Непосредственным источником произведения могли быть рельефные медальоны древнеримских саркофагов, в частности, по мнению Э. Панофского, рельефы на «Саркофаге Медеи» Берлинского Старого музея[7], а изображение Мадонны сравнивали с образом Сивиллы на кафедре Пистойи работы Джованни Пизано (1297—1301). Многие историки искусства долгое время вообще отрицали авторство Микеланджело.
По мнению В. Н. Лазарева в этом тондо прослеживается влияние Леонардо да Винчи на раннее творчество Микеланджело, поскольку в этом произведении явственно «более живое расположение фигур, гибче композиционный ритм, более мягкие формы и богаче игра светотени, что невольно заставляет вспомнить леонардово „сфумато“»Шаблон:Sfn. Однако Умберто Бальдини, отрицая намеренное леонардовское «сфумато», считал, что, напротив, произведение Микеланджело свидетельствует о важном флорентийском периоде «антилеонардизма» скульптора прежде всего в области композиции и трактовки форм[8].
«Тондо Таддеи» является более лирическим, жизнерадостным, чем похожее на это произведение «Тондо Питти». Джеймс Холл (Шаблон:Lang-en) считал, что «никакая другая Мадонна с ребёнком не содержит такого эмоционального и сюжетно-тематического заряда»[9]. Картина Рафаэля «Мадонна со щеглом»Шаблон:Sfn близка по настроению, но композиция Микеланджело более динамична[10].
Техника «нон-финито» и художественная особенность произведения
Оба тондо, которые Микеланджело создавал практически одновременно: «Тондо Таддеи» и «Тондо Питти», характерны так называемым «нон-финито» (Шаблон:Lang-it — незаконченное)), состоянием, кажущимся формально и технически незавершённым. Микеланджело часто использовал этот приём по разным причинам, иногда сознательно, иногда по ряду внешних обстоятельств, как, например, в фигурах «Рабов» или в поздних «Пьета». Мрамор тондо ещё более грубо обработан, чем у Тондо Питти. Изображение младенца Иисуса полнее моделировано, тогда как фигуры Марии и Иоанна Крестителя едва проступают на фоне[10]. Несмотря на то, что Вазари писал о тондо как о произведении «начатом, но не законченном», исследователи до сих пор спорят об этом факте. В. Н. Лазарев соглашался с Вазари, однако, отмечал, что в этой незаконченности «есть свои великие чары»Шаблон:Sfn. Уильям Уоллес считал, что техника «non finito» в этом произведении подчёркивает различие завершённости образов и «сфумато» атмосферного фона Шаблон:Sfn. По Эрику Шильяно, «несовершенство» тондо сомнительно, поскольку Таддео не отказался от заказа, и не настаивал на «полировке» или доработке Шаблон:Sfn.
Знаток истории западноевропейского искусства Е. И. Ротенберг также отмечал влияние леонардовского «сфумато» (Шаблон:Lang-it — затуманенный, неясный, расплывчатый), но помимо этого сформулировал главную художественную особенность: «продолжение лирической линии» в искусстве Микеланджело. В монографии о художнике он писал: Шаблон:Начало цитаты «Лирическая окраска сказывается не только в трактовке молодой матери и детей, она воплощена в самой атмосфере, которая их окружает. Это ситуация не столько с элементами действия, сколько настроения. Впервые с такой ощутимостью выраженное в ренессансных скульптурных композициях впечатление окружающей героев поэтической атмосферы усиливается незавершённостью рельефов, свободной, далёкой от законченности обработкой поверхности мрамора, что вносит в изображения оттенок неполной высказанности, не до конца уловимого чувства»[11]Шаблон:Конец цитаты
Умберто Бальдини привёл более сложную интерпретацию: Шаблон:Начало цитаты «То, что может привести к прочтению двух барельефов в леонардовском ключе, лишь внешние технические особенности. И подсказаны они „незаконченным“, которое — как осознанный приём выражения — проявляется в самом мраморе. Атмосферический же трепет и светотеневые нюансы оказываются лишь призванными подчеркнуть форму, определённую и поднятую — в том числе и световыми противопоставлениями — на уровень самой возвышенной пластической энергии. Так что вместо погружения формы в свет и в космическую субстанцию перед нами её самовластный уход в самоё себя, её изоляция, как конечная точка ужасающей творческой муки. Это то самое время, когда Микеланджело борется с Леонардо в последнем напряжении мыслительной работы; это время, когда приближается их схватка на стенах Большого Зала Совета в Палаццо Веккьо. И пусть схватка не состоялась, в соответствующих произведениях этой поры можно вполне точно разглядеть твёрдое и абсолютное противостояние двух великих спорщиков»[8]>Шаблон:Конец цитаты
Дальнейшая история
Таддео Таддеи был покровителем и другом Рафаэля, он изучал тондо работы Рафаэля и Микеланджело, и воспроизвёл микеланжеловское тондо в двух рисунках (один хранится в Лувре, другой в Чатсуорт-хаус). Рисунок с микеланджеловского тондо сделал Рафаэль, а затем и сам обратился к композиции полулежащего младенца Христа, растянувшегося на коленях у Матери в Мадонна Бриджуотер Мадонне Бриджуотер (1507).
Вскоре после прибытия произведения Микеланджело в Англию с него сделал набросок шотландской художник Д. Уилки, который написал владельцу рельефа Бомону: «Ваше важное приобретение, барельеф Микеланджело, до сих пор является главной темой разговоров всех наших художников, и это единственное произведение, появившееся в этих северных широтах, чтобы оправдать великую репутацию его автора». Художник Ч. Р. Кокерелл отметил в своем дневнике: «Предмет кажется вырастающим из мрамора и оживающим. Он постепенно принимает свою форму, черты из бесформенной массы, как будто вы прослеживаете и наблюдаете его рождение в уме скульптора». Вскоре после прибытия в Королевскую академию тондо было зарисовано художником Джоном Констеблом, который опубликовал письмо в альманахе «Атенеум» от 3 июля 1830 года, восхваляющее шедевр и то, как рельеф был освещён, «показывая преимущества более законченных частей и заставляя менее совершенные становиться более совершенными, массы теней, создающие на расстоянии эффект богатой картины в стиле кьяроскуро»[12].
Гипсовые слепки шедевра Микеланджело имеются в собраниях Музее Виктории и Альберта в Лондоне, Музее Фицуильяма в Кембридже, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.
См. также
Примечания
Литература
- Шаблон:КнигаШаблон:Ref-uk
- Шаблон:Книга
- Шаблон:Книга
- Шаблон:КнигаШаблон:Ref-en
- Шаблон:КнигаШаблон:Ref-en
- Шаблон:КнигаШаблон:Ref-en
- ↑ The Virgin and Child with the Infant St John, ca. 1504—1505. — Royal Academy of Arts. — Retrieved 6 April 2015. Шаблон:Cite web
- ↑ Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 2. — С. 394
- ↑ Larson J. The Cleaning of Michelangelo’s Taddei tondo // The Burlington Magazine. — 1991, 133 (1065). — Рр. 844—846. JSTOR 885064 [1]
- ↑ The Jillian and Arthur M. Sackler Wing of Galleries. Sackler.org. Retrieved 6 April 2015 [2]
- ↑ Шаблон:Статья
- ↑ Friedmann H. The Symbolic Goldfinch: Its History and Significance in European Devotional Art. — Pantheon Books, 1946
- ↑ Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance). 1939
- ↑ 8,0 8,1 Baldini U. Michelangelo scultore. — Milano: Rizzoli, 1973. — Р. 80
- ↑ Шаблон:Cite web
- ↑ 10,0 10,1 Шаблон:Cite web
- ↑ Ротенберг Е. И. Микеланджело Буонарроти. — М.: Изобразительное искусство, 1977. — С. 10
- ↑ Sketch of Michelangelo’s Taddei Tondo. 1st July 1830. Royal Academy of Arts. Retrieved 6 April 2015
Шаблон:Выбор языка Шаблон:Микеланджело
- Русская Википедия
- Страницы с неработающими файловыми ссылками
- Скульптуры Микеланджело
- Скульптуры из мрамора
- Скульптуры на библейские сюжеты
- Скульптуры XVI века
- Тондо (рельеф)
- Цветаевская коллекция слепков
- Страницы, где используется шаблон "Навигационная таблица/Телепорт"
- Страницы с телепортом
- Википедия
- Статья из Википедии
- Статья из Русской Википедии
.jpg){kind=link}
