Русская Википедия:Фантастика

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Значения

Файл:2612 Amazing Stories December 1926.jpg
Обложка журнала «Amazing Stories», декабрь 1926 года. Изображён «ещё не написанный рассказ»

Фанта́стика (от Шаблон:Lang-grc — искусство воображения, фантазия) — жанр, или творческий метод, или область художественной литературы, кино, изобразительного и других форм искусств, характеризуемый использованием фантастического допущения, «элемента необычайного»[1][2][3], нарушением границ реальности, принятых условностей[4]. Современная фантастика включает в себя такие жанры, как научная фантастика, фэнтези, ужасы, магический реализм и многие другие.

Выделение фантастики как особого литературного метода может критиковаться, поскольку фантастика встречается в рамках самых различных литературных методов — романтизма, реализма, модернизма и др. С этой точки зрения речь идёт не о методе, а о двух противоположных тенденциях, характерных дли искусства в целом: тенденции к воссозданию действительности и к пересозданию её. Фантастика в большей мере тяготеет к второй из этих тенденций, но при создании самих фантастических образов, как правило, наблюдается взаимодействие обеих тенденций[5]Шаблон:Rp. Существует понятие «жизнеподобие», противопоставляемое таким формам условности, как фантастика, гипербола, гротеск и др.[6]Шаблон:Rp Выделение фантастики как жанра тоже порой критикуется, поскольку фантастика в литературе очень разнообразна по родам, видам и жанрам[7]Шаблон:Rp (может включать в себя психологическую новеллу, политический памфлет, философскую драму, сказочную повесть и др.[8]Шаблон:Rp).

Несмотря на разнообразие фантастики, её тематики и целей, в её основе лежит тот принцип обобщения знаний о мире, который Михаил Бахтин охарактеризовал как «древнейший тип» образного мышления, — «гротескный тип образности». Понятия «фантастика» и «гротеск» близки друг к другу — их роднят такие общие черты, как принципиальный алогизм, ощущение странного, «перевёрнутого» мира, способность отмечать и демонстрировать основные противоречия действительности, суть явления[5]Шаблон:Rp.

Фантастическое допущение

Шаблон:Main Фантастическое допущение, или фантастическая идея, — основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении в произведение фактора, который не встречается или невозможен в реальном мире, в котором живёт читатель, либо герои произведения («допущении» его существования в сеттинге произведения). Шаблон:Нет АИ 2 При этом остальные элементы — проблематика, литературные приёмы, построение сюжета — у фантастических произведений принципиально не отличаются от реалистических. Фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счёт помещения их в нестандартные условия; для предложения научных и ненаучных гипотез; для создания экзотического антуража.

Это определение разделяют множество писателей-фантастов и литературных критиков. Братья Стругацкие предлагали определение фантастики как отрасли литературы, «характеризующейся специфическим литературным приёмом: введением элемента необычайного»[9][10]. По определению Олега Ладыженского и Дмитрия Громова (Г. Л. Олди), «фантастика — это литература плюс фантастическое допущение»[1]. По мнению А. Шалганова, фантастика — это своего рода «параллельная литература», в которой существуют все жанры и все направления, но только с дополнительным элементом инвариантности[11][12]. Согласно «Большой советской энциклопедии», «её [фантастики] исходной идейно-эстетической установкой является диктат воображения над реальностью»[13].

Громов и Ладыженский предлагают такую классификацию допущений[1]:

  • Научно-фантастическое — введение в произведение научного нововведения. Бывает двух видов:
    • Естественнонаучное — технические изобретения, открытия новых законов природы. Характерно для твёрдой НФ.
    • Гуманитарно-научное — допущение в области социологии, истории, политики, психологии, этики, религии. Введение новых моделей общества или сознания. Характерно для утопии, антиутопии, социальной фантастики.
  • Футурологическое допущение — перенесение действия в будущее. Характерно для большинства видов научной фантастики.
  • Фольклорное допущение (сказочное, мифологическое, легендарное) — введение в произведение существ, предметов, явлений из человеческой мифологии (допущение их реального существования). Характерно для фэнтези, «городского фэнтези».
  • Миротворческое допущение — перенесение действия в полностью вымышленный мир (допущение существования такого мира). Характерно для традиционных видов фэнтези.
  • Мистическое допущение — введение в произведение фантастического фактора, которому не даётся рационального объяснения. Характерно для жанров мистики и ужасов.
  • Фантасмагорическое допущение — введение в произведение фактора, противоречащего любому здравому смыслу и не способного иметь никакого логического основания. Сюда часто относят развлекательную фантастику (чёрный юмор, супергероев и др.).

Юрий Зубакин делит допущения просто на научно-фантастические (не противоречащие науке и законам природы) и ненаучно-фантастические (противоречащие им). Дмитрий Тарабанов выделяет альтернативную историю, альтернативную арифметику, альтернативную религию, альтернативную эволюцию, альтернативную минералогию и альтернативную географию[14]. В одном и том же произведении могут сочетаться разные виды допущений.

В английском языке нет точного эквивалента русскому слову «фантастика». Для его перевода иногда используют близкие термины, такие как «fantastic» («фантастическое») или «speculative fiction» («умозрительный художественный вымысел»); иногда его переводят сочетанием «fantasy and science fiction». При этом во многих других языках терминология ближе к русской. Понятие «fantastique» во французском языке и «Phantastik» в немецком имеют значение, близкое к русской «фантастике».

История

Истоки

Файл:Theseus Minotauros Louvre MNC675.jpg
Тесей и Минотавр, древнегреческая керамика

Истоки фантастики — в пост-мифотворческом фольклорном сознании[15], прежде всего в волшебной сказкеШаблон:Нет АИ.

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности (древнейшие космогонические мифы по существу нефантастичны[16]). Первобытное миропонимание сталкивается с новыми представлениями о действительности, мифический и реальный планы смешиваются, и эта смесь сугубо фантастична[17]. Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, — «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в миф служит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные и человеческие черты, кентавров и т. п.)[18] . Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическое путешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового[19], в первую очередь в «Одиссее» Гомера[20] Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной западноевропейской фантастики.

Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производит эффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает их намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст — это Аристофан[21].

Античность

Файл:Byzantinischer Mosaizist des 5. Jahrhunderts 002.jpg
«Метаморфозы» Апулея — античная социальная фантастика. Византийская мозаика V века.

В эпоху эллинизма Гекатей Абдерский, Евгемер, Ямбул сочетают в своих сочинениях жанры фантастического путешествия и утопии.

В римское время момент социально-политической утопии, свойственной эллинистическим псевдопутешествиям, уже выветрился; осталась лишь серия фантастических приключений в разных частях земного шара и за его пределами — на Луне, соединённая с тематикой любовного романа. К этому типу относятся «Невероятные приключения по ту сторону Туле» Антония Диогена.

Во многом продолжением традиции фантастического путешествия является и роман Псевдо-Каллисфена «История Александра Великого», где герой попадает в области великанов, карликов, людоедов, уродов, в местности со странной природой, с необычными животными и растениями. Много места уделено чудесам Индии и её «нагим мудрецам», брахманам. Не забыт и мифологический прообраз всех этих сказочных странствий, посещение страны блаженных.

Архаична фантастика в романе метаморфоз (несохранившиеся «Метаморфозы» Лукия Патрского, «Лукий, или Осел» Псевдо-Лукиана, «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея). Последний представляет собой «фантастическое повествование, где история души облечена в форму рассказа об истории тела»[22].

Сатирический фрагмент «Сатирикона» Петрония (описание города Кротона, населённого бездетными наследодателями и «ловящими» их искателями наследства), восходя к миму, предвосхищает некоторые сатирически-фантастические образы в последней части «Гаргантюа и Пантагрюэля» или в «Путешествии Гулливера» Свифта. Сатирическая фантастика в этом эпизоде контрастирует с натуралистическим гротеском в сценах пира Тримальхиона и в некоторых других эпизодах.

Фантастикой изобилует популярный древнехристианский роман II века — так называемые «Климентины» (по имени одного из главных действующих лиц Климента, от лица которого ведётся рассказ). Среди действующих лиц — апостол Петр, Симон Волхв, его спутница Елена Прекрасная (та самая, из «Илиады»), там же впервые появляется Фауст — прообраз более позднего персонажа.

Уже с V века до н. э. возникает и растёт интерес к чудесному. Его выражением стал особый жанр нехудожественной прозы — парадоксография. Из нескольких сохранившихся сочинений в этом роде с точки зрения фантастики заслуживают внимания «Удивительные истории» Флегонта из Тралл (II век н. э.), которого особенно привлекали сообщения о привидениях.

Средние века

В период раннего средневековья, примерно с V по XI век, происходит если не отторжение, то, по крайней мере, подавление чудесного, основы фантастического[23]. В XII—XIII века, по словам Жака Ле Гоффа, «происходит подлинное вторжение чудесного в учёную культуру». Как отмечает литературовед Татьяна Чернышёва, в средневековье возникает ряд произведений, которые являются «ближайшими родственниками», «предками по прямой линии» научной фантастики. К таким произведениям относятся различного рода космографии (повествование о путешествиях в экзотические страны — в том числе вымышленных), религиозные легенды, суеверные фольклорные рассказы о сверхъестественных явлениях и чудесах. Несмотря на существенные различия, все эти произведения объединяет одно сходство: как в познавательном, так и в эстетическом плане они обусловлены потребностью человека в удивлении[5]Шаблон:Rp. В частности, в средневековье одна за другой появляются так называемые «книги чудес» (Гервасий Тильберийский, Марко Поло, Раймунд Луллий, Джон Мандевиль и др.), возрождающие жанр парадоксографии.

Файл:King arthur.jpg
Король Артур, главный герой британских рыцарских романов

Начиная с XII века мотивы волшебных сказок (происходящих из кельтских мифов) проникают и в угасающий героический эпос[24] (особенно в таких поздних поэмах как «Оберон» или «Тристан де Нантейль»[25]), и в формирующийся рыцарский роман, став его образной основой, — от «Персеваль, или Повесть о Граале» (около 1182) Кретьена де Труа до Смерти Артура (1469) Т. Мэлори. «Вплоть до XV века и даже позже роман остаётся основным прибежищем всего чудесного и странного».[26] Обрамлением фантастических сюжетов стала кельтская по своим истокам легенда о дворе короля Артура. В Древней Руси начиная с XI века авторы начинают обращаться к народному фольклору: на русском севере зарождается былинный эпос, позже развившийся в киевский и новгородский циклы, неизвестными авторами создаются «Слово о полку Игореве», «Глубинная книга[27] и т. д. Ирландская фантастика иного мира с трудными переправами туда, с опасными испытаниями, но и с вечной молодостью, изобилием и т. п. окрашивает многие эпизоды почти во всех романах Кретьена и продолжениях «Персеваля». При этом чудесное переплетается с обыденным, собственно рыцарский мир находится в сложном взаимодействии с фантастической сказочной страной, куда направляются рыцари в поисках приключений. Само обращение к кельтской сказочно-мифологической фантастике как-то связано с некоторым расхождением обогащающегося духовного мира постепенно эмансипирующейся личности и узких рамок церковного католического канонического мироощущения именно в XII веке. В «Тристане и Изольде» или в романах Кретьена де Труа мы имеем, в сущности, дело не с новыми религиозными исканиями, а с известной свободой творческой фантазии, с новым индивидуальным психологическим и нравственным опытом, не укладывающимся в рамки канонических церковных представлений.

Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историко-эпическую подоснову ренессансные поэмы «Влюблённый Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера. Вехой в развитии фантастической аллегории, созданной Овидием, был «Роман о Розе» XIII века Гильома де Лорриса и Жана де Мена.

Сказки «Тысячи и одной ночи» небогаты фантастикой, поскольку «роль волшебного элемента в арабских сказках сильно ограничена»[28]. Своеобразный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведения японской (например, жанр «рассказа о страшном и необычайном» — кайдан) и китайской фантастики (сборник «Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина, подводящий итог всей китайской новеллистической традиции, включая характерную для неё фантастику).

Эпоха Возрождения

Файл:Stradano Inferno Canto 06.jpg
Данте и Вергилий в Аду. Иллюстрация к «Божественной Комедии»

Развитие фантастики в период Ренессанса завершают «Дон Кихот» М. Сервантеса — пародия на фантастику рыцарских похождений и одновременно начало реалистического романа, и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, использующий профанированный язык рыцарского романа для разработки гуманистической утопии и гуманистической сатиры. У Рабле же находим (главы о Телемском аббатстве) один из первых примеров фантастической разработки утопического жанра, хотя и исконно нехарактерной: ведь у зачинателей жанра Т. Мора (1516) и Т. Кампанеллы (1602) утопия тяготеет к дидактическому трактату и лишь в «Новой Атлантиде» Ф. Бэкона являет собой научно-фантастическую игру воображения. Пример более традиционного сочетания фантастики с мечтой о сказочном царстве справедливости — «Буря» У. Шекспира.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали фантастику религиозно-мифологические образы Библии. Крупнейшие произведения христианской фантастики — «Потерянный рай» и «Возвращённый рай» Дж. Мильтона — основаны на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской фантастики Средневековья и Возрождения, как правило, имеют вторичную, этическую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов в духе христианской апокрифической демонологии. Вне фантастики стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные происшествия. Тем не менее, христианско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра — фантастики видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова «видения» или «откровения» становятся полноправным литературным жанром: разные аспекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У. Ленгленда и «Божественная комедия» Данте. Идея «откровения», в отличие от жития, — противопоставление земной действительности иного, сверхъестественного плана существования.

Поэтика религиозного «откровения» определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные «пророческие» образы — последняя вершина жанра.

XVII и XVIII века

К концу XVII века маньеризм и барокко, для которых фантастика была постоянным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия фантастики, утрата живого ощущения чудесного), сменил классицизм, по своей сути чуждый фантастике: его обращение к мифу полностью рационалистично.

Файл:Laputa - Grandville.jpg
«Путешествия Гулливера» — фантастическая сатира XVIII века

Французские «трагические истории» XVII века черпают материал из хроник и рисуют роковые страсти, убийства и жестокости, одержимость дьяволом и т. п. Это — далёкие предшественники произведений маркиза де Сада-романиста и вообще «чёрного романа», сочетающие парадоксографическую традицию с повествовательным вымыслом. Инфернальные темы в благочестивой оправе (история борьбы с ужасными страстями на пути служения Богу) выступают в романах епископа Жана-Пьера Камю.

В романах XVII—XVIII веков мотивы и образы фантастики походя используются для осложнения интриги. Фантастический поиск трактуется как эротические похождения («фейные сказки», например «Акажу и Зирфила», 1744, Ш. Дюкло). Фантастика, не имея самостоятельного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес» А. Р. Лесажа, «Влюблённый дьявол» Ж. Казота), философского трактата («Микромегас» Вольтера) и т. д. В «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта фантастика в духе Рабле и Сирано де Бержерака поставлена на службу идеологической сатире. Реакция на засилье просветитительского рационализма наступила во второй половине XVIII века; англичанин Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению фантастики («Письма о рыцарстве и средневековых романах», 1762); в «Приключениях графа Фердинанда Фэтома» Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития фантастики XIX—XX веков «готический роман» Х. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса, У. Бекфорда. Поставляя аксессуары романтических сюжетов, фантастика остаётся на подсобной роли: с её помощью двойственность образов и событий становится изобразительным принципом предромантизма.

В романтизме

У романтиков двойственность оборачивается раздвоением личности, ведущим к поэтически благотворному «священному безумию». «Прибежища в царстве фантазии» искали все романтики: у «иенцев» фантазирование, то есть устремлённость воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как приобщение к высшему прозрению, как жизненная программа — сравнительно благополучная (за счёт романтической иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» являет образец обновлённой фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира. Гейдельбергская школа использовала фантастику как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям (так, «Изабелла Египетская» Л. А. Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V).[29] Такой прагматический подход к Ф. оказался особенно перспективным.

Файл:Teufelspakt Faust-Mephisto, Julius Nisle.jpg
Фауст и Мефистофель

Стремясь обогатить ресурсы фантастики, немецкие романтики обратились к её первоисточникам — собрали и обработали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика, «Детские и семейные сказки» (1812—1814) и «Немецкие предания» (1816—1818) братья Гримм). Это способствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ведущим в детской фантастике. Классический его образец — сказки Х. К. Андерсена.

Романтическую фантастику синтезировало творчество Э. Т. А. Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дьявола»), и литературная сказка («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла»), и реалистическая повесть с фантастической подоплёкой («Выбор невесты», «Золотой горшок»).

Готическую традицию фантастики развивает Э. А. По («Падение дома Ашеров», «Колодец и маятник»). Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», «Низвержение в Мальстрем», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля») появление новой отрасли фантастики — научной фантастики.

В творчестве представителей романтизма получает развитие принцип правдоподобия фантастики. Так, у Гофмана и многих других романтиков в каждом фантастическом произведении присутствуют два параллельно развивающихся плана — реальный и фантастический и почти обязательно присутствует реальная мотивировка фантастических событий, словно бы специально заготовленная для «неверующих» в фантастику. Но уже Эдгар По, не отказываясь от реальной мотивировки фантастических событий, стремится к созданию художественной иллюзии жизненности в фантастике. С этой целью он использовал художественный эффект сопереживания. Эдгар По мастерски использовал такой приём, как художественная деталь, получивший развитие в фантастике в дальнейшем[30]Шаблон:Rp.

Попытку оздоровитьШаблон:Нейтральность? влечение к фантастике как к «пропасти потустороннего» представляет «Фауст» Гёте; используя традиционно-фантастический мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (то есть утопический идеал исключается из области фантастики и проецируется в будущее).

В России романтическая фантастика представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского, А. Погорельского, А. Ф. Вельтмана. К фантастике обращались А. С. Пушкин («Руслан и Людмила», где особенно важен былинно-сказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, в ранних произведениях которого фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтическую идеальную картину Украины («Страшная месть», «Вий»). Его петербургская фантастика («Нос», «Портрет», «Невский проспект»), крайне экономная, по-иному обусловлена общей картиной действительности, сгущённое изображение которой естественно порождает фантастические образы (как и в «Пиковой даме» Пушкина или в «Двойнике» Ф. М. Достоевского).

Фантастика в эпоху реализма

В эпоху реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась для сатирических и утопических целей (как в рассказах Достоевского «Бобок» и «Сон смешного человека»). В то же время осуществляется постепенный переход от старой системы фантастической образности к новой. В поле зрения фантастов попадают уже иные явления, чем те, что находились в центре внимания их предшественников: необычайные, странные явления, загадки природы и столь же удивительные создания рук и мысли человека, технические диковинки. Это повествование о необычном резко отличается от волшебной сказки и её образов и от сказочного повествования как такового, поскольку в сказочном повествовании создаётся адетерминированная модель действительности[5]Шаблон:Rp.

Так зарождается научная фантастика[5]Шаблон:Rp, которая в творчестве Жюля Верна («Пять недель на воздушном шаре», «Путешествие к центру Земли», «С Земли на Луну», «Двадцать тысяч льё под водой», «Таинственный остров», «Робур-Завоеватель») и Герберта Уэллса принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный мир, преображаемый наукой (к худу или к добру) и по-новому открывающийся взгляду исследователя. (Правда, развитие космической фантастики приводит к открытию новых миров, по неизбежности как-то соотносящихся с традиционно-сказочным, но это момент привходящий.)

В литературоведении отмечается связь между возникновением научной фантастики и фантастической традицией прошлых веков (Рабле, Свифтом, Вольтером, представителями романтизма и др.)[30]Шаблон:Rp. Так, применявшийся Свифтом приём «додумывания» до конца фантастической ситуации был развит позднее в творчестве Уэллса, но уже в рамках эстетических принципов реалистического искусства, и стал основой создания художественной иллюзии правдоподобия в фантастике. Сатира Свифта показывает явное органическое родство, а нередко и идентичность сатирических и фантастических приёмов изображения действительности[30]Шаблон:Rp.

Файл:War-of-the-worlds-tripod.jpg
«Война миров» Герберта Уэллса — классика научной фантастики

Высказывалось утверждение (Е. Н. Ковтун), что произведения Ж. Верна и Г. Уэллса — это два различных течения рациональной фантастики: научная (Ж. Верн) и социально-философская (Г. Уэллс)[31]. Научность в системе фантастической образности Ж. Верна и Г. Уэллса играет принципиально разную роль: для Жюля Верна наука была содержанием его произведений, пропаганда и популяризация науки — целью его фантастики, в творчестве же Уэллса наука — один из художественно-эстетических компонентов создаваемой средствами фантастики картины современного мира[30]Шаблон:Rp, Уэллс стремился к осмыслению важных социально-нравственных и политико-философских проблем современности. Отсюда и различие в форме выражения: Жюль Верн обратился к жанру романа-путешествия, приключенческого романа, Уэллс же — к научно-фантастическому роману с социально-философской проблематикой. Научность произведений Уэллса в значительной мере условна, характерно не столько научное обоснование фантастических допущений, сколько лишь внешнее наукообразие, а правдоподобие достигается с помощью художественной иллюзии[32]Шаблон:Rp. С Уэллса начался продолжившийся в XX веке процесс эстетического освоения фантастикой современного научного знания[30]Шаблон:Rp и процесс стирания грани между чистой литературной фантастикой (как, например, у Свифта, Гофмана) и строго научной фантастикой (в духе Жюля Верна). Традиция Уэллса оказалась более действенной и глубокой по сравнению с традицией Жюля Верна, поскольку в большей мере соответствует природе художественного мышления[33].

В своей фантастической прозе Уэллс стремился к как можно более тесной связи с жизнью — это касается не только постановки сложных проблем современной действительности, но и художественного симбиоза приёмов фантастического ви́дения и средств реалистической изобразительности. В фантастике Уэллса социальная утопия оригинально сочетается с философской аллегорией и социально-политической сатирой[30]Шаблон:Rp. Именно в фантастике Уэллса впервые возникает и получает разработку ситуация, характерная для гораздо более поздней НФ: обыкновенный человек в фантастических обстоятельствах, — и намечаются изобразительные возможности такой ситуации: социальные, психологические, философские[30]Шаблон:Rp. Уэллс стремился продумывать до конца возможные следствия вторжения фантастического в реальную жизнь, все его реальные проявления. Фантастическое, проявляя себя в реальных обстоятельствах, определённым образом реагирует на те обстоятельства, с которыми сочетается, подчинено определённой логике развития. Благодаря этому фантастика наделяется всеми признаками реальности. Возникающее у читателя ощущение невероятности отступает на задний план, сглаживается реальной, обыденной последовательностью событий[30]Шаблон:Rp.

Благодаря обращению Уэллса к художественному опыту реалистической литературы реализм возродил фантастику — по выражению литературоведа Н. И. Чёрной, «влил кровь в её жилы». Это обращение позволило Уэллсу использовать чрезвычайно богатую систему средств создания художественной иллюзии реальности и предоставило ему тот конкретный жизненный материал, на основе которого фантастика совершает свои обобщения[30]Шаблон:Rp.

Фантастика в эпоху модернизма

Интерес к фантастике проявляется к концу XIX века у неоромантиков (Р. Л. Стивенсон), декадентов (М. Швоб, Ф. Сологуб), символистов (М. Метерлинк, А. А. Блок), экспрессионистов (Г. Мейринк), сюрреалистов (Г. Казак, Э. Крёйдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира — мир игрушечный: у Л. Кэрролла, К. Коллоди, А. Милна; А. Н. Толстого («Золотой ключик»), Н. Н. Носова, К. Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создаёт с привлечением мотивов и образов западной приключенческой литературы А. Грин. Германию этого периода представляет Курд Лассвиц, после него можно говорить о немецкой научной фантастике.

Шаблон:Заготовка раздела

XX—XXI века

Первая половина XX века. Формирование НФ и других систем фантастической образности

Первая половина XX века ознаменовалась началом расцвета научной фантастики. Новая система фантастической образности складывалась медленно и постепенно, её формирование относится к концу XIX — XX веку. Подобной системы фантастических образов не возникло ни вследствие научной революции XVII столетия, ни в XVIII, ни в первой половине XIX столетия, хотя успехи науки постепенно готовили её возникновение и хотя научные фантасты иногда появлялись и до XIX века[5]Шаблон:Rp. К предтечам научной фантастики относят Лукиан, Сирано де Бержерака[5]Шаблон:Rp, Рабле, Свифта, Вольтера[30]Шаблон:Rp. Также к «предкам» научной фантастики относят получившие распространение в средневековье космографии, религиозные легенды, суеверные фольклорные рассказы о сверхъестественных явлениях и чудесах[5]Шаблон:Rp.

Научная фантастика сформировалась под влиянием фантастической традиции предыдущих столетий и является развитием и продолжением в новых условиях специфической фантастической формы художественного ви́дения и осознания действительности[30]Шаблон:Rp, что свидетельствует о непрерывности традиции развития форм фантастической образности в литературе[30]Шаблон:Rp. Однако никто из фантастов прежних эпох не смог создать новой системы образности — она возникла тогда, когда пришло время ей родиться[5]Шаблон:Rp.

Долгое время в научной фантастике XX века сосуществовали две тенденции, сформировавшиеся под влиянием её основоположников: уэллсовская и жюльверновская. Последнюю можно также назвать познавательной, популяризаторской фантастикой[30]Шаблон:Rp, а уэллсовскую тенденцию иногда рассматривают отдельно от НФ, называя её социально-философской фантастикой[31]. Именно уэллсовской тенденции научная фантастика обязана наибольшими художественными успехами и достижениями, хотя количественно (число авторов и выпускаемой литературной продукции) жюльверновская тенденция преобладала[30]Шаблон:Rp.

Несмотря на то, что в 1920—1930-е годы в Европе и США на первом плане оказалась фантастика «звёздных войн» и «мыльных опер», традиция социально-философской фантастики сохранялась — в связи с этим можно вспомнить романы А. Н. Толстого и К. Чапека, эпопею О. Стэплдона: произведения, заложившие основу для расцвета научной и социально-философской фантастики 1950—1960-х годов[31]. Познавательная, популяризаторская фантастика (представителями которой в СССР были В. Обручев, К. Циолковский, А. Беляев, в какой-то мере И. Ефремов) постепенно перешла в ведение детской и подростковой литературы, и её место заняла научная фантастика подлинно художественная, социально-философская[30]Шаблон:Rp.

В целом, хотя условность как литературное явление была распространена и в предыдущие столетия, полное раскрытие таящихся в ней художественных возможностей произошло лишь в XX веке. Именно в XX столетии — вернее, в первой его половине — сложилась целая система различных типов и форм условности. Согласно Е. Н. Ковтун (1993), к ним относятся[31]:

Близки к фантастике также:

Плодотворным является синтез различных типов условности, каждому из которых присущи свои преимущества. К примерам такого синтеза относятся «Мастер и Маргарита» Булгакова (объединение сатиры и фэнтези, мифа и философской условности), «Война с саламандрами» К. Чапека (рациональная фантастика, фэнтези, сатира и притча)[31].

Шаблон:Заготовка раздела

Вторая половина XX века. Новые направления научной фантастики и фэнтези

Файл:Wax Museum Plus (6344811177).jpg
Восковая фигура Голлума, персонажа книг Джона Толкина

В середине XX века традиционная НФ выродилась в развлекательный жанр «космическая опера»Шаблон:Нет АИ. Новое поколение авторов НФ постепенно разочаровалось в предвосхищении прогресса. Всё чаще в антураже НФ публикуются антиутопии-предупреждения, социальная сатира. Психологические и социальные драмы лежат в основе фантастики писателей третьей четверти XX века: Рэя Брэдбери, Фрэнка Герберта, Филипа К. Дика, Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Клиффорда Саймака[34].

Разочарование в прогрессе и науке дало толчок «литературе побега», фантастике, не связанной с реальностью. Вторая половина XX в. переживает бум фэнтези. Вослед Говарду и Толкину появляется множество писателей, чьё творчество основано на мифологии, мистике, средневековой романтике. Это Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны, Пол Андерсон, Майкл Муркок и др.

Жанр юмористической фантастики развился во второй половине XX века. Признанный мастер таких произведений — Шекли, например, «Кое-что задаром», «Рейс молочного фургона», «Билет на планету Транай».

Ю. С. Черняховская выделяла в советской фантастике три художественно-философских течения «научно-технического романтизма», знаковыми представителями которых являлись братья Стругацкие (социально-политический сциентизм), А. П. Казанцев (гуманистический технократизм), И. А. Ефремов (антропологический оптимизм)Шаблон:Sfn.

В XX веке фантастика перестаёт быть чисто литературным жанром. Фантастические фильмы начали снимать ещё в самом начале XX в. («Путешествие на Луну», 1902). Во второй половине века наступает расцвет кинофантастики. Новейшие технологии позволили воплотить на экране то, что прежде было недоступно: фантастическую технику, вымышленных существ, декорации других миров. Особого размаха кино- и телефантастика достигает в США, где снимаются известные фильмы; такие как «Чужой», «Звёздный десант», «Терминатор», «Пятый элемент», «Матрица»; а ряд произведений вырастает в медиафраншизы, например, «Звёздные войны», «Звёздный путь», «Звёздный крейсер „Галактика“», «Звёздные врата». В жанре кинофантастики прославились такие режиссёры и продюсеры как Джеймс Кэмерон, Стивен Спилберг, Питер Джексон, Джордж Лукас, Тим Бёртон, Ридли Скотт, Пол Верховен и Джон Карпентер. Параллельно с массовой кинофантастикой существует кинофантастика элитарная, экспериментальная, например, фильмы Андрея Тарковского, Стэнли Кубрика, Терри Гиллиама.

Комикс становится ещё одной популярной формой фантастики, особенно в США, Франции, Японии. Поначалу это развлекательные комиксы о супергероях, таких как Супермен, Бэтмен, Человек-паук, Фантастическая четвёрка. Во второй половине XX в. появляются и более серьёзные работы таких комиксистов как Алан Мур, Фрэнк Миллер, Марк Миллар, Нил Гейман в США, Жан Жиро, Алехандро Ходоровски, Энки Билал во Франции.

Конец XX — начало XXI века. Массовая популярность и постмодернизм

Файл:Iron Man Mk4 (14041231165).jpg
Бронированный летающий костюм Железного человека (косплей)

В конце XX и начале XXI века фантастика снова коммерциализируется. Большим спросом пользуется подростковая развлекательная фантастика, например серия «Гарри Поттер» Джоан Роулинг. Бум переживают сперва настольные, а затем и компьютерные игры, основанные на фантастике. Фантастические вселенные — часть популярной культуры, воплощающаяся в литературе, кино, играх, комиксах.

На изломе тысячелетия социальные и философские проблемы в фантастике изживают себя повторениями и начинают уступать место экспериментам со стилем. Постмодернистские оттенки имеет проза Нила Геймана, Чайны Мьевиля, Нила Стивенсона, Пола ди Филиппо. Очень популярна юмористическая фэнтези Терри Пратчетта.

Конец XX века — эпоха появления компьютерных игр, а начало XXI века — их расцвета. В огромном количестве игр сюжет строится на основе фантастики — почти в любой игре жанра RPG, значительной части стратегий, шутеров, квестов. Многие игры основаны на вселенных, по которым созданы также книги, фильмы, настольные игры, комиксы, например, Star Wars, Warhammer, Forgotten Realms и Warcraft.

В начале XXI века переживает взлёт популярности жанр супергероики. Фантастические фильмы, основанные на комиксах Marvel и DC о супергероях, выходят каждый год. Они варьируются от чисто развлекательных до более-менее серьёзных и имеющих художественную ценность; так, фильм «Логан» был номинирован на «Оскар» за лучший сценарий, а Хит Леджер получил «Оскар» за роль Джокера в фильме «Тёмный рыцарь». Особую популярность имеют фильмы киновселенной Marvel о таких героях как Железный человек, сочетающие черты супергероики, научной фантастики, фэнтези и комедии.

Классификация фантастики

Классификация фантастики — это сложный и спорный момент в фантастиковедении. Общепринятая классификация фантастики в настоящее время отсутствует. Проблема классификации связана с нечёткостью самого термина фантастика. Существует два подхода к определению фантастики[10]. Первый подход заключается в том, что фантастику считают жанром литературы и искусства. В рамках второго фантастику называют художественным приёмом в литературе и искусстве[35].

Первый из этих подходов нередко критикуют. Так, литературоведы Е. Брандис и В. Дмитревский отмечали, что «НФ наших дней с успехом использует любые литературные жанры — от реалистического романа о „судьбе открытия“ до психологической новеллы, от политического памфлета до философской драмы, от сатирического обозрения до сказочной повести и т. д.»[8]Шаблон:Rp. Писательница-фантаст, литературовед, переводчица и критик научной фантастики Ариадна Громова указывала, что «в фантастике существуют романы, повести, рассказы, пьесы… фантастика может быть эпически обстоятельной и точной, лирически неопределенной, остросатирической и задумчиво ироничной… Словом, фантастика по сути дела так же разнообразна по родам, видам и жанрам, как и реалистическая литература»[36]Шаблон:Rp.

Ряд исследователей пытаются объединить мнение о фантастике как о жанре и мнение о ней как о приёме. Например, Ольга Чигиринская в статье «фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа» отмечает недостатки обоих подходов и предлагает классифицировать фантастику по сочетанию специфических хронотопов.

Фантастика — жанр в литературе и искусстве

Шаблон:Нет ссылок в разделе

Жанры фантастики

Шаблон:Main В рамках того подхода, согласно которому фантастика — это жанр, выделяются также отдельные жанры фантастики. К ним относятся научная фантастика, фэнтези, ужасы. Часто также говорят о их разновидностях или «поджанрах» (таких, как альтернативная история, киберпанк или стимпанк). Фантастические жанры, популярные в прошлом, но редко используемые современными авторами, — фантастическое путешествие и утопия.

Формы фантастики

Стилевые и жанровые формы фантастики — гротеск, фантасмагория и феерия — стали традиционным вспомогательным средством сатиры: от Франсуа Рабле до М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и В. В. Маяковского («Клоп» и «Баня»). Нежанровые разновидности фантастической литературы XX века — фантастический реализм, магический реализм.

Фантастика — приём в литературе и искусстве

Один из взглядов на фантастику заключается в том, что это литература, дополненная фантастическим допущением[1][10]. Например, Г. Л. Олди, получившие ряд премий за критические статьи в области фантастики, утверждают[1]: Шаблон:Начало цитатыЧем, собственно говоря, фантастика отличается от всей остальной литературы? Исключительно наличием этого самого фантастического допущения — более ничем. Композиция текста, архитектоника сюжета, стилистические особенности, язык, персонажи, поднимаемые проблемы, психологические характеристики — все, что есть в любом, какое ни возьми, направлении литературы, есть и в фантастике. По крайней мере, должно быть. Фантастика — это не «недолитература», из которой что-то вырезано на манер аппендикса (упрощенный, облегченный вариант для ленивых и нелюбопытных), а совсем даже наоборот. Это именно литература плюс фантастическое допущение, которое, в общем, тоже литературный прием. Все находится в общей плоскости.Шаблон:Конец цитаты

Нередко предлагают выделять фантастику как отдельную область литературы. Так, ещё в 1970-е годы в советском литературоведении была предпринята попытка провести границы между «собственно фантастикой» («содержательной фантастикой») и «формальной фантастикой искусства». В первом случае речь идёт о фантастике как области литературы, где фантастическое допущение (фантастика как самостоятельный тип вымысла) является структурообразующим принципом. Во втором речь идёт о фантастике как об одном из элементов поэтики, играющем вспомогательную роль при раскрытии авторского замыслаШаблон:Sfn.

В настоящее время фантастика вышла за свои жанровые границы[5]. Фантастика переступает границы не только жанров (например, фантастический детектив и юмористическая фантастика) и родов литературы (например, фантастическая поэзия и фантастическая драматургия), но и родов искусства (например, фантастическая музыка[37][38][39], кинофантастика, фантастическая живопись[40]).

В некоторых источниках фантастику рассматривают в качестве мегажанра, в котором существуют все жанры и все направления с дополнительным элементом иновариантности[10][12]. Проблемы типологии фантастического мегажанра были рассмотрены на Всероссийской научной конференции «Фантастика и современное мифотворчество»[41].

Классификация фантастики по приёму приведена в книге Георгия Гуревича «Беседы о научной фантастике. Беседа четвёртая: о многообразии фантастики».

См. также

Шаблон:Колонки

Шаблон:Колонки

Примечания

Шаблон:Примечания

Литература

Ссылки

Шаблон:Rq Шаблон:Научная фантастика Шаблон:Фэнтези

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Шаблон:Статья
  2. ↑ Юрий Зубакин. Применение фантастических допущений в курсе «Развитие творческого воображения»
  3. ↑ Павел Амнуэль. Магический кристалл фантазии. Алгоритм новых идей? Шаблон:Wayback
  4. ↑ Лотман Ю. О принципах художественной фантастикиШаблон:Недоступная ссылка // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. — 1970. —Вып. 284. — (Тр. по знаковым системам: [Т.] 5), с. 285—287; также Роже Кайуа. В глубь фантастического / Пер. с фр. Наталии Кисловой. — СПб., 2006, особенно с. 110—111.
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 5,7 5,8 5,9 Шаблон:Книга
  6. ↑ Шаблон:Книга
  7. ↑ Шаблон:Книга
  8. ↑ 8,0 8,1 Брандис Е., Дмитревский В. Мир будущего в научной фантастике. — М.: Знание, 1965.
  9. ↑ Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. «Фантастика — литература! Шаблон:Wayback» — О литературе для детей. Вып. 10. — Л.: Детская литература, 1965.
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 Борис Стругацкий. Что такое фантастика? Шаблон:Wayback — День свершений. — Л.: Советский писатель, 1988
  11. ↑ к.ф.н. ЕГУ Подлубнова Ю. С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской литературе Шаблон:Wayback. Доклад. — Ставропольский государственный университет, 4.10.2006
  12. ↑ 12,0 12,1 В. С. Мартыненков. О. А. Сысоева. К проблеме функционирования мегажанров в современной массовой литературе
  13. ↑ Шаблон:БСЭ3
  14. ↑ Шаблон:Cite web
  15. ↑

    Основную роль при переходе мифологии в фольклор играло нарождение реалистического мировосприятия в форме понятий. Понятия выветривали из мифа его конкретные и прямые смыслы. Это и закладывало основу фольклору, который тщательно воспроизводил все наследие мифологии, понятое, однако, реалистическим мировосприятием. На этой почве одно застывало в виде традиционной формы, другое становилось фантастичным, третье преобразовывалось.

    (Ольга Фрейденберг, Миф и литература древности. М., 1998, с. 17.
  16. ↑

    Не нужно понимать этот особый, своеобразный план ни в виде чего-то фантастического, ни в виде исторически-реального. Фантастика рождается поздно, и я в своем месте буду об этом говорить. Хтонический план первобытного мифа ареален, но ничего общего с фантастикой не имеет.

    (Там же, с. 38)
  17. ↑

    Да, чем шире становится поле видения раннего общества, чем сознание его больше и больше теряет былой характер мифотворчества, тем сильней вторгаются в это сознание элементы реализма и вступают в противоречие с привычными, давно выработанными мифическими образами. От этой встречи двух мировоззрительных методов, от бессознательной их борьбы получается своеобразная амальгама мифического образа с реалистическим наблюдением, в результате чего возникает фантастика.

    (Там же, с. 112)
  18. ↑

    В фантастических образах зверь может иметь отдельные человеческие черты, а человек — звериные. Фантастическое существо — это помесь тварей. В Египте боги сохранили самую древнюю форму — звериную или полу-звериную; в Вавилоне — фантастическую; у греков более поздняя человекообразная форма, а в Риме много до-личных, аморфных богов. Родовое общество представляет себе действующих лиц, населяющих мир, в виде чудовищ, великанов, карликов, причудливых животных, птиц и рыб. Эти фантастические существа состоят частью из одной породы, частью из другой, но они уже не обходятся и без наружности человека. Любопытно, что все они помимо данной смеси ещё обладают природой металла, дерева, камня и непременно имеют природу космосов — света, огня, воды, земли. Таковы все мифологические лица, прикрытые человечьей наружностью и человечьими повадками, но совершенно антиреальные, фантастические по существу, вроде великана с одним глазом на лбу, Полифема, или металлических прислужниц Гефеста, или какой-нибудь Психеи, утесов-женщин Сциллы и Харибды и сотен других. Трудно сказать, кто они по наружности, боги или люди, звери или стихии, одушевленные или неодушевленные предметы. Они — все вместе, но в отдельности ни то ни се. Эти фантастические существа было бы научней называть полиморфными. Нечего и говорить, что фантастика наружности сопровождается и фантастическими отношениями мифологических лиц, фантастическим ликом всей окружающей действительности.

    (Там же, с. 112—113)
  19. ↑

    Генетические связи рассказа с далекими уходами и взиранием на причудливые «чудеса», с дивованием, дали себя знать в том, что древнейшие наррации говорили о хождениях в несуществующие заморские земли, к фантастическим обитателям. Чудеса «потусторонней» страны, «подземной земли» (χθων), обращались в рассказы о далеко лежащих и о необыкновенных странах, об утопических царствах, о небывалых полях и садах, расположенных в «нигде». Таковы повествования древней логографии; в них нет времени, действие в них не развивается. Но таковы повествования и в эпосе, таковы разновидности утопических повествований в форме нарраций-миражей.

    (Там же, с. 278)
  20. ↑

    Их начало дошло до нас в «Одиссее». Характер этой поэмы по форме — бытовистический (полное соответствие бытовому плану экфраз и развернутых сравнений «Илиады»!), по содержанию — волшебный. Мы называем его «сказочным». В «Одиссее» находятся элементы, которые вполне обнаружатся в средней комедии: поддельный персонаж, призрачные города и обитатели, самозванцы, обманщики, фэакийский мираж, по «виду» схожий с реальностью, видения, представляющие собой визионарные «картины». Волшебство «Одиссеи» — это «чудеса», призрачный и подражающий действительности субъектный мир, как он стал представляться человеку: мифизм принял в новом сознании людей характер «изображения» (είκών) действительности, того, что «схоже», «подобно» ей. Путешествия в далекие заморские страны, призрачные люди и города, чудесные приключения, чары волшебниц, фантастические существа — все это обнаруживает себя в позднейших «правдивых рассказах» и в «изображениях» чудесных стран и чудесных картин, чудесных видений народного театра.

    (Там же)
  21. ↑

    Фантастический характер персонажа и ситуаций оттого и присущ древней комедии, что она сознательно сшибает мифологический образ с понятием. <…> Ничего нет фантастического в том, что гомеровские ахейцы уподоблены осам, но аристофановские афиняне, уподобленные осам или в образе ос, выглядят фантастически, гротескно. Почему? Потому что у Гомера и в трагедии нет понятийно-бытового фона, а в древней комедии он подчеркнут, и все, что ему явно не соответствует, способствует фантастике или смехотворению.

    (Там же, с. 370—371)
  22. ↑ Полякова С. В. «Метаморфозы» или «Золотой осел» Апулея. М., 1988, с. 54.
  23. ↑ Шаблон:Книга
  24. ↑ Книга:Боура С.М.: Героическая поэзия. — С. 736.

    Культ чувства находит своё воплощение в неправдоподобных и невероятных сценах, фантастичность и нереальность которых вполне осознается поэтом, но их прелесть призвана отвлечь нас от грубости повседневной жизни. Они не имеют ничего общего с догероическим или шаманским искусством, когда поэт верит в магию и чудеса или, по крайней мере, полагает, что слушатели в них поверят. Чудесное сознательно используется ради удовольствия; потому элемент таинственности, почти полностью отсутствующий в подлинно героических поэмах, вроде «Песни о Роланде», выходит на первый план и, по сути, определяет всю манеру поэтического повествования. Сначала в таких поэмах, как «Рауль де Камбре» и «Гуон Бордоский», героическое и романическое неловко сосуществуют, как если бы поэты, воспитанные в традициях старой школы, чувствовали необходимость делать уступки новым веяниям. Но довольно скоро романное начало одерживает верх и берет бразды правления в свои руки. Воображение читателя захватывают невероятные события, происходящие в отдаленных землях, например на мифическом Востоке, знакомом из преданий об Александре и Аполлонии Тирском. Сюжеты, ранее представлявшие собой прямолинейный рассказ о героических деяниях, перерабатываются в соответствии с новыми запросами, и, как следствие, появляются «Гарен де Монглан» или «Рено де Монтобан» («Четыре сына Эмона»), представляющие собой цепь разнообразных эпизодов, которые не только неправдоподобны сами по себе, но и преисполнены такой тяги к чудесному, что она полностью затмевает традиционное внимание к героическим доблестям. Дух таинственности соединяется с культом любви, и героическая поэма становится романом в стихах.

  25. ↑ Михайлов А. Д., Французский героический эпос, М., 1995, с. 233—234.
  26. ↑ Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2002, с. 143.
  27. ↑ Л. Н. Виноградова, Н. И. Толстой. Древнейшие черты славянской народной традиции // Очерки истории культуры славян. Отв. О. В. Белова. М., Институт славяноведения и балканистики РАН, 1996. С. 196-197, 204.
  28. ↑ Елеазар Мелетинский, Введение в историческую поэтику эпоса и романа, М., 1986, с. 196.
  29. ↑ Шаблон:Книга
  30. ↑ 30,00 30,01 30,02 30,03 30,04 30,05 30,06 30,07 30,08 30,09 30,10 30,11 30,12 30,13 30,14 30,15 Шаблон:Книга
  31. ↑ 31,0 31,1 31,2 31,3 31,4 31,5 31,6 Шаблон:Публикация
  32. ↑ Шаблон:Книга
  33. ↑ Шаблон:Публикация
  34. ↑ Борис Невский. «То взлет, то посадка… „Твердая“ научная фантастика» Шаблон:Wayback. Журнал «Мир фантастики» № 47; июль 2007
  35. ↑ Литературная газета. Интервью с главным редактором журнала «Если» А. М. Шалгановым
  36. ↑ Цит. по.: Шаблон:Книга
  37. ↑ Дмитрий Злотницкий. «Магия ритма. Фантастическая музыка» Шаблон:Wayback. Журнал «Мир фантастики» № 34; июнь 2006
  38. ↑ СТАТЬИ МФ: Музыкальный центр — Фантастическая музыка Шаблон:Wayback — рубрика в журнале «Мир фантастики»
  39. ↑ Сергей Канунников, Александр Гагинский. «Звуковые миры. Фантастические истории в музыке» Шаблон:Wayback. Журнал «Мир фантастики» № 72; август 2009
  40. ↑ Дмитрий Злотницкий. «Галерея на книжной полке. Фантастические альбомы» Шаблон:Wayback. Журнал «Мир фантастики» № 56; апрель 2008
  41. ↑ Кафедра литературы и культурологии ДВГГУ. Всероссийской научной конференции «Фантастика и современное мифотворчество»
Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Фантастика&oldid=11116861