Русская Википедия:Фрагмент распятия
Шаблон:Произведение искусства «Фрагмент распятия» (Шаблон:Lang-en) — незаконченная картина британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона, созданная в 1950 году. Она написана с помощью масла и ваты на холсте. На ней изображены два животных, занятых экзистенциальной борьбой между собой. Верхняя фигура, которая может быть собакой или кошкой, нависает над химерой и готова убить её. Она опирается на горизонтальную балку Т-образной конструкции, которая может обозначать христианский крест. Картина содержит схематичные фигурки прохожих, которые, кажется, не обращают внимания на центральную драму.
Типичная для творчества Бэкона картина содержит отсылки к самым разным источникам, включая кричащий рот медсестры в фильме 1925 года Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» и иконографию, посвящённую как распятию Иисуса Христа, так и снятию с креста. Отчаяние химеры занимает центральное место в работе; её агонию можно сравнить с более поздними работами Бэкона, сосредоточенными на мотиве открытого рта.
Хотя название картины имеет религиозные коннотации, христианство было чуждо личному мировоззрению Бэкона. Будучи атеистом он не верил ни в божественное вмешательство, ни в загробную жизнь. Как таковая, работа, по-видимому, представляет нигилистический и безнадёжный взгляд на человеческое состояние. Позднее Бэкон забросил картину, считая её слишком буквальной и прямой. В течение следующих 12 лет он не возвращался к теме распятия, вплоть до более небрежного, но столь же мрачного триптиха «Три этюда для распятия», написанного в 1962 году. «Фрагмент распятия» хранится в коллекции Музея ван Аббе в Эйндховене (Нидерланды).
Описание
Верхней фигурой на картине может быть собака или кошка. Кровь льётся из её пасти на голову и тело его жертвы, химеры, изображённой в виде совы с человеческими чертами лица. Добыча безуспешно пытается отбиться от хищника. Человеческая природа нижней фигуры наиболее заметна в деталях её рта и гениталий[1]. Обе фигуры расположены в центре переднего плана холста, и каждая из них изувечена и покрыта кровью; их физический дискомфорт контрастирует с плоским, нейтральным фоном, типичным для картин Бэкона. В фигурах отображаются многие элементы, характерные для ранних работ художника. Выразительные широкие штрихи контрастируют с теснотой плоского и невзрачного фона[2]. Отсылка к библейскому распятию осуществляется через поднятые руки нижней фигуры и Т-образную конструкцию[3].
Холст почти полностью лишён цвета. Т-образный крест тёмно-синий; две фигуры окрашены в смесь белых и чёрных оттенков, доминируют белые тона. Более половины работы занимает неокрашенный, практически голый холст. По мнению теолога и куратора Фридхельма Меннекеса, внимание зрителя при этом сосредоточено исключительно «на фигуре в агонии на кресте, точнее: на рте, разинутом и искажённом в своём крике»[4]. Тело химеры или гибридной птицы[5], нанесено светлой краской, и с него свисают узкие красные струйки краски, указывающие на потёки и брызги крови. Бэкон использует приём пентименто, чтобы подчеркнуть безнадёжность предсмертных мук животного[2].
Картина содержит те же белые угловатые рейки, как и работы Бэкона 1949 года «Голова II», «Голова VI» и «Этюд для портрета». В «Фрагменте распятия» они расположены чуть ниже области, где пересекаются горизонтальная и вертикальная балки креста. Рейка начинается с диагональной линии, которая пересекает химеру в том месте, что кажется плечом существа[2]. Горизонтальная угловая геометрическая форма набросана в белом и сером цвете и представляет собой раннюю форму пространственного приёма, который Бэкон развил и усовершенствовал в 1950-х годах, когда она стала клеткой, используемой для обрамления мучительных фигур, изображённых на передних планах работ Бэкона. В середине полотна художник изобразил уличную сцену, на которой изображены фигурки с тростями и автомобили[6]. Пешеходы, кажется, не обращают никакого внимания на разворачивающуюся драму перед ними[2][7][8].
Изображения и источники
Мрачность картины обусловлена суровым нигилизмом художника и экзистенциалистским взглядом на жизнь. Бэкон был воспитан как христианин, но, по словам его друга и биографа Майкла Пеппиата, когда он обнаружил, что больше не может верить, он был чрезвычайно разочарован и разъярён[9].
Картина была связана как тематически, так и по своей формальной конструкции с работой Бэкона 1956 года «Совы», а также с подготовительными эскизами, которые были выставлены на продажу только в конце 1990-х годов[10]. По мнению искусствоведа Армин Цвейта, источником для нижней фигуры в «Фрагменте распятия» стала фотография совы, которую Бэкон нашёл в книге о птицах в движении; художник заменил клюв птицы широко открытым человеческим ртом[11].
Открытый рот
Кричащие рты появляются во многих работах Бэкона с конца 1940-х и до начала 1950-х годов. Этот мотив был заимствован из различных источников, включая медицинские учебники[6] и образ медсестры в сцене на одесской Потёмкинской лестнице в немом фильме Сергея Эйзенштейна 1925 года «Броненосец „Потёмкин“»[12]. Бэкон использовал крупный план ещё кричащей медсестры, в тот момент, когда ей выстрелили в глаз[12][13].
Образы в картинах Бэкона проходили через серии его работ, и одесская медсестра стала для него навязчивым мотивом. Пеппиат сделал предположение, что если бы можно было действительно объяснить происхождение и значение этого крика, то и всё искусство Фрэнсиса Бэкона стало бы гораздо ближе к пониманию[14]. Жиль Делёз писал, что в «криках Бэкона» всё тело вырывается через рот[6].
Распятие
Картина является одной из ряда работ Бэкона, посвящённого библейской сцене распятия[6]. В ней также отображён греческий миф, пересказанный Эсхилом в его трагедии «Эвмениды», выраженный широкими крыльями химеры. С возрастом образы Бэкона стали менее экстремальными и более проникнуты пафосом, и всё меньше его полотен стали содержать скандальные образы, которые сделали его знаменитым в середине 1940-х годов. Бэкон признавался, что когда был моложе, ему была нужна экстремальная тематика[15]. Согласно искусствоведу Джону Расселу Бэкон со временем стал считать более эффективным отражать насилие в своих мазках кисти и палитре, а не за счёт изображаемой вещи[15].
Название отсылает к популярной в христианской иконографии теме Страстей Христовых[11]. Сцены распятия появлялись на самых ранних работах Бэкона, и художник регулярно возвращался к ним на протяжении всей своей карьеры. Рассел писал, что для Бэкона распятие было обобщённым названием для окружающей среды, в которой телесные повреждения наносятся одному или нескольким людям, а один или несколько других людей собираются, чтобы наблюдать за этим[16].
Картина была заказана Эриком Холлом, покровителем Бэкона и, позднее, его любовником[18], который в 1933 году заказал три картины распятия[19]. Бэкон черпал вдохновение для неё в работах старых мастеров, таких как Маттиас Грюневальд, Диего Веласкес и Рембрандт[13], а также в биоморфных образах[20][21] Пабло Пикассо конца 1920-х и начала 1930-х годов. Бэкон утверждал, что он думал о распятии как о «великолепной арматуре, на которую можно повесить все виды чувств и ощущений»[22].
Элементы картины отсылают к картинам «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда и «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса[23]. По мнению искусствоведа Хью Дэвиса, открытый рот жертвы и хищник, склонившийся над крестом, у Бэкона связывает его картину со снятием с креста у Рубенса. Рот на картине Рубенса свободно открыт, а у Бэкона он натянут. Ноги главной фигуры у Рубенса сложены и находятся вне поля зрения, а её левая рука пассивна; в то время как на картине Бэкона ноги и руки химеры находятся в сильном движении, по-видимому, дико размахивая вверх и вниз[23].
Рейки
Горизонтальные рамки часто фигурировали в картинах Бэкона 1950-х и 1960-х годов. Мотив, возможно, был заимствован у скульптора Альберто Джакометти, которым Бэкон очень восхищался и часто с ним переписывался[24]. Джакометти использовал этот мотив в своих работах «Нос» (1947) и «Клетка» (1950)[8]. Рамки в представлении ряда критиков символизируют заточение[25][26]. По мнению Цвейта, диагональные рейки во «Фрагменте распятия» превращают крест в гильотину[2].
Примечания
Источники
- Adams, James Luther & Yates, Wilson & Warren, Robert. The Grotesque in Art and Literature. Grand Rapids, MI: William B Eerdmans Publishing, 1997. Шаблон:ISBN
- Alley, Ronald & Alley, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1964. Шаблон:Oclc
- Baldassari, Anne. Bacon and Picasso. Paris: Flammarion, 2005. Шаблон:ISBN
- Brintnall, Kent. Ecce Homo: The Male-Body-in-Pain as Redemptive Figure. Chicago, IL: The University of Chicago Press Books, 2011. Шаблон:ISBN
- Davies, Hugh; Yard, Sally. Francis Bacon. New York: Cross River Press, 1986. Шаблон:ISBN
- Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. London: Continuum International, 2005. Шаблон:ISBN
- Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally. Francis Bacon: A Retrospective. New York: Harry N Abrams, 1999. Шаблон:ISBN
- Peppiatt, Michael. Francis Bacon in the 1950s. Yale, CT: Yale University Press, 2006. Шаблон:ISBN
- Russell, John. Francis Bacon. London: Thames & Hudson, 1979. Шаблон:ISBN
- Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. Munich: Prestel, 1996. Шаблон:ISBN
- Sylvester, David. Looking Back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000. Шаблон:ISBN
- Sylvester, David. «Giacometti and Bacon». London Review of Books, volume 9 No. 6, 19 March 1987
- Van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. Chicago: Reaktion Books, 1992. Шаблон:ISBN
- Zweite, Armin. The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006. Шаблон:ISBN
Ссылки
- Fragment of a Crucifixion, Van Abbemuseum
- ↑ Sylvester (2000), 40
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 Zweite (2006), 114
- ↑ Van Alphen, (1992), 91
- ↑ Mennekes, Friedhelm. «Francis Bacon: The Dynamic Reality of The Crucifixion». artandreligion.de Archived by the Wayback Machine.
- ↑ Gale, Matthew. «Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion Шаблон:Wayback». Галерея Тейт
- ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Sharpe, Gemma. «Fragment of a Crucifixion Шаблон:Wayback». Дом искусства (Мюнхен), 2016
- ↑ Rothenstein, John. «Francis Bacon: Exhibition Cath.» Tate, 23 May — 1 July 1962
- ↑ 8,0 8,1 Sylvester (2000), 36
- ↑ Barker, Oliver. Francis Bacon, 'Untitled (Pope)', in conversation with Пеппиат, Майкл. London: Сотбис, 23 октября 2012
- ↑ Gale, Matthew. «Two Owls, No. 2 circa 1957-61 Шаблон:Wayback». Галерея Тейт, февраль 1999
- ↑ 11,0 11,1 Zweite (2006), 85
- ↑ 12,0 12,1 Davies; Yard (1986), 18
- ↑ 13,0 13,1 Sylvester (2000), 13
- ↑ Peppiatt (2006), 24
- ↑ 15,0 15,1 Russell (1979), 76
- ↑ Russell (1978), 113
- ↑ Alley (1964), 28
- ↑ Conrad, Peter. «The power and the passion Шаблон:Wayback». The Guardian, 10 августа 2008
- ↑ Davies; Yard (1986), 12
- ↑ Baldassari (2005), 140—144
- ↑ Zweite (2006), 30
- ↑ Schmied (1996), 78
- ↑ 23,0 23,1 Adams (1997), 179
- ↑ Sylvester (1987), 8-9
- ↑ Sylvester (2000), 37
- ↑ Farr et al. (1999), 60
_July_2015-1a.jpg){kind=link}