Русская Википедия:Шенкер, Генрих
Шаблон:Однофамильцы Шаблон:Персона Генрих Ше́нкер (Шаблон:Lang-de; Шаблон:ДатаРождения, Вишневчик, Австро-Венгрия (ныне Теребовлянский район Тернопольской области, Украина) — Шаблон:ДатаСмерти, Шаблон:МестоСмерти) — австрийский теоретик музыки и педагог. Разработал оригинальный метод анализа тональной музыки классико-романтического периода, который приобрёл большую популярность в музыковедении и в музыкальном образовании США.
Очерк жизни и научной деятельности
Родился в многодетной еврейской семье в местечке Вишневчик на западной Украине[1]. В 1881 учился в Лемберге у К. Микули как пианист, в 1884 году переехал в Вену. В 1890 окончил Венскую консерваторию, где учился игре на фортепиано (класс Э. Людвига), изучал композицию (классы Ф. Кренна и И. Н. Фукса), гармонию и контрапункт (класс А. Брукнера). Работал как пианист-аккомпаниатор (в частности, с баритоном И. Мессхартом[2]), давал уроки фортепиано и теории музыки.
На протяжении жизни Шенкер не занимал никаких постов в академических музыкальных учреждениях Австрии и других стран, жил и публиковался за счёт частных уроков и пожертвований меценатов, среди которых были Альфонс Ротшильд[3], Софи Дойч[4], Роберт Брюнауэр[5], обеспеченные ученики Шенкера А. ван Хобокен и В. Фуртвенглер.
В трёх томах своего труда «Новые музыкальные теории и фантазии» («Гармония», 1906; «Контрапункт», 1910/1922 [в двух частях]; «Свободное письмо», 1935; все опубликованы в Вене) разработал оригинальный метод музыкального анализа (главным образом, гармонического и мелодического). Начиная с 1930-х гг. представлял многоголосное сочинение как совокупность иерархически связанных слоёв (Шаблон:Lang-de), которые путём последовательного снятия — «редукции»[6] — можно свести к элементарному мелодико-гармоническому остову (названному им Ursatz) и, в конечном итоге, к мажорному или минорному трезвучию. Единую фундаментальную логику композиции, основанной на мажорно-минорой гармонии, Шенкер обобщал с помощью латинской фразы Semper idem, sed non eodem modo («Всегда одно и то же, но не одним и тем же образом»), которую неустанно воспроизводил в своих поздних работах[7].
Для демонстрации выведения из «живой» музыки урзаца Шенкер разработал своеобразную нотацию, где иерархически разные слои символизируют ноты разной длительности (и разного раштра), например, половинные показывают высший уровень иерархии, четверти — второй и т.д.[8].
Гармонический анализ, предъявленный автором на тщательно подобранном, непротиворечивом музыкальном материале барочной и классико-романтической тональной музыки, работает лишь отчасти или вовсе не работает по отношению к музыке других эпох и стилей. Шенкер жёстко критиковал музыку современных ему композиторов (например, М. Регера[9] и Р. Штрауса[10], отчасти даже своего учителя А. Брукнера[11]), а в сочинениях композиторов доклассической эпохи (например, у Г. Л. Хаслера) находил «нездоровое отношение гармонического содержания горизонтали и вертикали»[12], а то и (например, у Я. П. Свелинка) их «безобразную диспропорцию»[13], то есть, рассматривал старинную гармонию не согласно её собственным законам, а только с той точки зрения, насколько композитор «интуитивно прозревает» в ней законы мажорно-минорной тональности классического типа. Оценочные суждения Шенкера зачастую носят декларативный характер, так, например, монографию о Девятой симфонии Бетховена (1912) Шенкер посвятил «памяти последнего мастера немецкой музыки Иоганнеса Брамса». В хронологической и стилистической ограниченности аналитического материала исследователи видят «антиисторизм» учения Шенкера[14].
Основные термины и понятия
Термины и понятия теории Шенкера формировались постепенно. Некоторые из них (мотив, модуляция, септаккорд и др.), фигурировавшие в трудах 1900-х и 1910-х гг., в позднейшем труде (1935) были трактованы иначе, при этом Шенкер никак не констатировал свою ревизию или даже отмену понятий и методик, которые он прежде отстаивал.
- Центральное понятие в теории (позднего) Шенкера — Auskomponierung (Шаблон:Lang-en, чаще prolongation) — разработка элементов «вертикальной» тональной структуры (интервалов и аккордов) в «горизонтальном» / линейном измерении конкретного музыкального произведения — с использованием разнообразной фактуры, неаккордовых тонов, хроматики, клишированных мелодических приёмов. В США в качестве перевода Auskomponierung закрепился термин «пролонгация», который был также заимствован у Шенкера, но понимался им в другом смысле[15].
- Одной из техник пролонгации, описываемых Шенкером, является «развёртывание» (Шаблон:Lang-de, Шаблон:Lang-en, часто просто unfolding), под которым понимается конкретный мелодический приём — объединение двух голосов в пределы одной мелодической линии, которое достигается попеременными скачками от одного голоса к другому. Другие техники пролонгации (все описаны в трактате «Свободное письмо») — Brechung (Шаблон:Lang-en арпеджирование), Unterbrechung (Шаблон:Lang-en, прерывание), Höherlegung / Tieferlegung (Шаблон:Lang-en, октавная смена регистра), Zug (Шаблон:Lang-en, мелодический ход), Übergreifen (Шаблон:Lang-en, перехват сверху), Untergreifen (Шаблон:Lang-en, перехват снизу), Koppelung (Шаблон:Lang-en, стыковка), Anstieg (Шаблон:Lang-en, начальный подъём).
- В русских учениях о гармонии (без какого-либо влияния Шенкера) для описания типовых способов реализации лада-схемы (не только аккордовой последовательности, но и любого звукоряда) в динамике музыкального произведения используются термины «развёртывание», «разработка», «показ», например, разработка аккорда, разработка побочных ступеней, показ доминанты через наложение на органный пункт линеарных гармоний, развёртывание лада через обход ступеней и т.д.
- Urlinie (Шаблон:Lang-en) — «урлиния»; любая пролонгированная «горизонталь» может быть сведена («редуцирована») к мелодическому остову, «линейному прообразу».
- Ursatz (Шаблон:Lang-en) — «урзац»; мелодико-гармонический остов («прообраз») тональной композиции, трактуемый схематически, без метроритмических указаний.
- Stufengang (Шаблон:Lang-en) — обход ступеней; pars pro toto: имеются в виду ходы на акустически наиболее сильные — квинтовые — интервалы[16].
- Tonikalisierung (Шаблон:Lang-en) — «тоникализация», превращение любой нетонической ступени исходного диатонического звукоряда во временную тонику (в русском учении о гармонии — часть учения о переменных функциях и субсистемах).
Рецепция
Метод анализа музыки «по Шенкеру» не получил сколько-нибудь значительного резонанса на родине автора при его жизни. Зато после смерти Шенкера он приобрёл огромную популярность в музыкальном образовании и музыкальной науке США (см. Schenkerian analysis). Активным проводником идей Шенкера стал эмигрировавший в США его ученик Освальд Йонас, который выступил в качестве редактора и комментатора английских переводов трактатов своего учителя, пропагандировал его в монографии (1934) и статьях. Другой ученик и апологет Шенкера (также эмигрант) Феликс Зальцер предпринял попытку (1952) распространить аналитический метод Шенкера на западноевропейскую музыку в диапазоне от полифонии Средневековья до некоторых композиторов XX в. (Барток, Прокофьев). Поскольку у Зальцера (как и у его учителя) в арсенале не было модальности, вся обозримая музыка (в том числе Перотин, Машо, Джезуальдо и Лассо, всего более 500 нотных примеров) анализируется им с точки зрения широко трактуемой тональности (Шаблон:Lang-en). Вклад в популяризацию теорий Шенкера внёс видный американский музыковед Аллен Форт.
В последние десятилетия XX века Шенкер был ре-экспортирован в западную Европу. В Германии его аналитический метод ныне известен под названием «Reduktionsanalyse». Адептом теорий Шенкера в конце XX и начале XXI веков выступает видный бельгийский музыковед Николя Меюс.
В России отдельные термины и методики Шенкера встроил в своё учение о гармонии Ю.Н. Холопов. Так, графику шенкеровских схем (так называемые Шаблон:Lang-de) он отчасти перенял для своих аналитических схем, показывающих ладовые устои и неустои. Термин «обход ступеней», родственный шенкеровскому Stufengang (букв. «ступенный ход»), Холопов употреблял в другом нежели у Шенкера смысле, для описания каденционных планов старинных модальных ладов.
Примечания
Сочинения
- Harmonielehre. — Шаблон:W., 1906 (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 1);
- англ. перевод: Harmony. / English transl. by Elisabeth Mann Borgese, ed. by Oswald Jonas. — Шаблон:Chic.: The University of Chicago Press, 1954 (с купюрами оригинала).
- Kontrapunkt. — Шаблон:W., 1910 (Teil 1); — Шаблон:W., 1922 (Teil 2) (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 2);
- англ. перевод: Counterpoint. Transl. by John Rothgeb and Jürgen Thym, ed. by John Rothgeb. — Шаблон:N.Y.: Schirmer Books, 1987.
- Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages unter der Literatur. — Шаблон:W.: Universal Edition, 1912.
- Der Tonwille. Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht. — Шаблон:W.: Tonwille-Flugblätterverlag, 1921—24 (журнал, издававшийся Шенкером и состоявший исключительно из его авторских статей);
- англ. перевод: Der Tonwille. Pamphlets in witness of the immutable laws of music. / Ed. by William Drabkin, transl. by Ian Bent. — Шаблон:N.Y.: Oxford University Press, 2004—05.
- Das Meisterwerk in der Musik. — Шаблон:Münch., 1925—30 (ежегодник, издававшийся Шенкером и состоявший только из его статей: Nr. 1, 1925; Nr. 2, 1926; Nr. 3, 1930).
- Fünf Urlinie-Tafeln. — Шаблон:W., 1932;
- англ. перевод: Five graphic music analyses. With a new introduction and glossary by Felix Salzer. — Шаблон:N. Y.: Dover, 1969.
- Der freie Satz. — Шаблон:W., 1935 (Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 3);
- англ. перевод: Free composition. Transl. and ed. by Ernst Oster. — Шаблон:N.Y.: Longman, 1979;
- рус. перевод: Свободное письмо / перевод Б. Т. Плотникова. — Т. 1—2. — Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2003. — 152, 127 сс.
Литература
- Jonas O. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Wien, 1934; 2te erweiterte Ausg. Wien, 1972; его англ. перевод: Introduction to the theory of Heinrich Schenker: the nature of the musical work of art. Transl. by J. Rothgeb. New York; London, 1982.
- Katz, Adele T. Heinrich Schenker's method of analysis // The Musical Quarterly 21 (1935), p. 311–329.
- Katz A. T. Challenge to musical tradition. A new concept of tonality. New York: Alfred Knopf, 1945.
- Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952.
- Forte A. Schenker's conception of musical structure // Journal of Music Theory 3 (1959), p. 1–30.
- Plum K.-O. Untersuchungen zu Heinrich Schenkers Stimmführungsanalyse. Regensburg, 1979.
- Forte A., Gilbert G. Introduction to Schenkerian analysis. New York, 1982.
- Federhofer H. Heinrich Schenker, nach Tagebüchern und Briefen in der Oswald Jonas Memorial Collection. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1985. ISBN 9783487076423.
- Neumeyer D., Tepping S. A guide to Schenkerian analysis. Englewood Cliffs, NJ, 1992.
- Blasius L. D. Schenker's argument and the claims of music theory. Cambridge, 1996. ISBN 0-521-55085-8.
- Brown M. Explaining tonality. Schenkerian theory and beyond. Rochester, 2005.
- Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера Шаблон:Wayback — М.: Композитор, 2006.
- Cook N. The Schenker project: Culture, race, and music theory in fin-de-siècle Vienna. Oxford, 2007. ISBN 0-19-974429-7.
- Акопян Л.О. По следам Шенкера: редукционизм Шаблон:Wayback // Музыкально-теоретические системы XX века. М.: Музиздат, 2011.
Ссылки
- Портал, посвящённый ШенкеруШаблон:Ref-en
- Théorie et analyse schenkériennes. Сайт Н. Меюса, посвящённый Шенкеру и его теориям Шаблон:Wayback Шаблон:Ref-fr
- Словарь терминов Шенкера (англ.)
- Образцы гармонического анализа по Шенкеру Шаблон:WaybackШаблон:Ref-en
- Лагутина Е. Метод редукции Хайнриха Шенкера в анализе гармонии Шаблон:Wayback // Musica theorica 13 (2008)
- Лагутина Е. Генрих Шенкер и его "Учение о гармонии" Шаблон:Wayback(автореферат канд. диссертации, 2014)
- ↑ Federhofer H. Heinrich Schenker. Hildesheim, 1985, S.2.
- ↑ Snarrenberg R. Schenker // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. N.Y.; L., 2001.
- ↑ Ротшильд оплатил публикацию первой книги Шенкера "Гармония", см.: Federhofer 1985, S. 23.
- ↑ Богатая еврейская вдова, завещавшая Шенкеру ежегодную пенсию в 2000 крон. На деньги из её наследства Шенкер опубликовал свою книгу "Контрапункт". См. подробней Sophie Deutsch Шаблон:Wayback.
- ↑ Австрийский шоколадный магнат. Оплатил публикацию книги "Свободное письмо", см.: Federhofer 1985, S. 38.
- ↑ Термин «редукция» (Шаблон:Lang-de, Шаблон:Lang-en) широко распространился в американских и немецких «шенкеровских» музыковедческих работах и дидактических пособиях, в то время как сам Шенкер его не использовал.
- ↑ Значение своего девиза он специально разъяснил в трактате «Свободное письмо» (1935), см. § 29.
- ↑ Длительности на схеме урзаца не следует понимать как указания на ритм; метроритм и форму-конструкцию Шенкер графически никак не показывает, хотя и принимает во внимание в ходе анализа.
- ↑ Harmonielehre, S. 220 ff.
- ↑ ibidem, S. 299 ff.
- ↑ ibidem, S. 422.
- ↑ ibidem, S. 214.
- ↑ ibidem, S. 210 f.
- ↑ Ю.Н.Холопов в книге, посвящённой учению Шенкера, отмечает: "Художественные вкусы Шенкера диктуют ему ограничение музыкой барокко / классики / раннего романтизма в лице крупнейших представителей этих эпох — И.С.Баха, Бетховена и Шопена. Другие композиторы, которыми занимался Шенкер, <...> не составляют к ним противоположности (таковая возникла, если бы, например, здесь фигурировали Палестрина, Мусоргский, Дебюсси, Волконский, Булез, Веберн). При любых критериях ограничения сколько-нибудь однородным материалом задача создания внутренне непротиворечивой системы намного упрощается и облегчается. Что было бы, если бы теоретику понадобилось охватить одним комплексом всю музыку от композиторов школы Нотр-Дам до Прокофьева, Веберна и Грабовского? <...> И первое, что нам здесь предстает, это вопиющий антиисторизм системы". Цит. по: Холопов Ю.Н., Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2006, с.91-92.
- ↑ У Шенкера под Prolongation имеется в виду перенос законов трактовки линейных неустоев, укоренившихся в рамках строгого письма, на свободное письмо, хотя и в расширенной, или «пролонгированной», форме.
- ↑ Октава не в счёт, поскольку она не даёт нового функционального качества.