Русская Википедия:Смерть комиссара

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Произведение искусства

«Смерть комиссара» — картина советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, написанная им в 1928 году.

На картине изображён один из моментов гражданской войны. Смертельно раненный комиссар упал на руки ординарца на фоне красноармейцев, уходящих вдаль. Композиция представляет собой сочетание голубых, зелёных и охристых цветов, в результате чего полотно производит впечатление пластически цельной работы. Картина стала воплощением идей «сферической перспективы» и «трёхцветия», результатов творческих исканий Петрова-Водкина, впервые затронутых в работе «На линии огня» (1916). «Смерть комиссара» была написана в 1928 году, к 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии. Экспонировалась на выставке «X лет Красной Армии» и 10-й выставке Ассоциации художников революционной России. Хранилась в коллекции Центрального музея Вооружённых Сил, а в 1962 году была передана в Государственный Русский музей, где и находится в настоящее время.

Контекст и предыстория

Файл:Self-portrait (Petrov-Vodkin, 1918).jpg
Автопортрет, 1918 год

Кузьма Петров-Водкин сразу и безоговорочно принял Октябрьскую революцию. После закрытия летом 1918 года Академии художеств он занял пост профессора живописи в только что созданном взамен Высшем художественном училище. Вскоре оно было реорганизовано в Петроградские свободные художественные мастерские, но и там Петров-Водкин занял руководящий пост. Вместе с группой молодых художников он занялся оформлением революционных празднеств и к первой годовщине октября в 1918 году украсил площадь у бывшего Мариинского театра огромными панно с изображениями народных героев, в числе которых были Степан Разин и Микула СеляниновичШаблон:Sfn[1]. Вместе с тем Петров-Водкин уделял большое внимание философско-теоретическим проблемам искусства, рассуждал о его месте в современном мире, о цвете и форме, о путях взаимоотношения человека и окружающей среды, что вылилось в разработку им в 1917—1920 годах концепции о «науке видеть»Шаблон:Sfn[2]. Увидев серьёзный разлад во взаимоотношениях людей и природы, Петров-Водкин писал, что «человек знает круглоту земли, её движение на оси и по окружности центра — солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», и так как люди не могут более без специальных приспособлений воспринимать стороны света и положение солнца, произошёл «разлад человека с жизнью планетарной». Исходя из понятия «планетарности», заключающегося в том, что все предметы, включая человека, испытывают на себе влияние окружающей среды, Петров-Водкин приходил к вопросам о целях и задачах искусства, восприятии художественного произведения, примыкая к представителям «русского космизма», таким как Бердяев, Вернадский, Фёдоров, Циолковский. При этом, несмотря на внешнее семантическое подобие космизма и планетарности, Петров-Водкин трактовал последнее понятие в узком смысле слова, то есть как органичное взаимодействие человека и окружающей его природной среды, связь между солнцем, землёй и предметомШаблон:Sfn.

Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете как общем для человечества языке, и о живописи, предназначенной быть предметом, а не изображать предмет, выразились в создании им теорий о «сферической перспективе» и «трёхцветии», которые он взял за основу метода преподавания в Академии художеств; он также излагал свою концепцию в соответствующих статьях, докладах и лекцияхШаблон:Sfn[2]. При этом Петров-Водкин предпочитал более художественную формулировку «живая видимость» вместо «сферической перспективы», понятия, не всегда применимого к его пространственным построениям, близким более к перцептивной перспективеШаблон:Sfn[2]. Критики утверждали, что в работах Петрова-Водкина «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину. При этом, «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство», используя приём «монтажа впечатлений» для создания трёхмерной реальностиШаблон:Sfn.

Файл:Петров-Водкин - Полдень (1917).jpg
«Полдень», 1917 год

Планетарно-космическое миропонимание открылось Петрову-Водкину житейским образом, во время реального падения, когда он, по собственным словам, «увидел землю как планету», что и сподвигло его на открытие сферической перспективыШаблон:Sfn. «Трёхцветие» же по Петрову-Водкину, или «трёхцветка», что он сам считал «дурным» названием, есть гармония трёх основных цветов — красного, синего и жёлтого, подобранных по принципу «контраста и сходства» и развивающих «художественную традицию философского подхода к цвету в живописи», а именно то, что он пришёл «к теории, которую пережил довольно скоро» — «к монохрому на том основании, что если я опрощаю форму, то я вынужден также опростить и цвет»Шаблон:SfnШаблон:Sfn[2]. По оценкам критиков, из-за применения трёхцветия в отдельных работах Петрова-Водкина имеется «некоторая резкость цветовых сочетаний», которая однако не вызывает у зрителя диссонанса, так как соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автораШаблон:Sfn. Так же указывалось, что Петров-Водкин часто помещал «своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь „орнаментированную“ цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстаёт земля с высоты птичьего полета»Шаблон:Sfn. В центре или у переднего края его картин видна выпуклая возвышенность с «крупномасштабно изображёнными на ней фигурами людей и окружающим её при сильном масштабном „разрыве“ поясом подножия, несущим резко уменьшенные в размерах природные и рукотворные детали пейзажа», что приводит к появлению разнонаправленных перспективно-пространственных контрастовШаблон:Sfn. Ярким примером этих исканий является картина «Полдень» (1917), в которой зрителю на одном полотне показаны все этапы человеческой жизни: от рождения, труда, любви и материнства до смерти; сюжет, навеянный художнику похоронами собственного отца[3][4][5][6]. Своеобразное пластическое видение возвышенности, холма, горы, развитые Петровым-Водкиным идеи «трёхцветия» и «сферической перспективы» заняли ключевое место в его зрелом творчестве и полностью выразились в картине «Смерть комиссара» (1928)Шаблон:SfnШаблон:Sfn.

Создание

Файл:Labourers (Petrov-Vodkin, 1926).jpg
«Рабочие», 1926 год

«Смерть комиссара» задумывалась к юбилею — 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армииШаблон:Sfn[7][8]. К написанию картины Петров-Водкин приступил весной 1927 года, однако на поиск героя, разработку композиционных решений и воплощение всех задумок на полотне ушёл целый год[8][9]. В ходе работы над картиной, завершившейся лишь в 1928 году[10], Петров-Водкин создал несколько эскизов маслом и карандашных рисунков[11][12][13]. Примечательно, что «Смерть комиссара» была создана после того, как художник поселился в квартире на втором этаже лицейского здания в Детском Селе, где его творчество обогатилось многими важными работами[14]. Среди подготовительных рисунков к «Смерти комиссара» особо стоит отметить один эскиз, послуживший основным прообразом композиции, но отличающийся от окончательного варианта картины изображением главного героя, написанного в качестве просто умирающего человека с потухшим взглядом и обессиленным телом, которое поддерживает боец с винтовкой в руке[9]Шаблон:Sfn. Позднее, выступая в 1937 году в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом, Петров-Водкин вспоминал, что писал «„Смерть комиссара“ в двух вариантах: в первом варианте (который находится в Третьяковской галерее), когда комиссар умер, и во втором варианте, когда комиссар ещё жив»[1]. Здесь Петров-Водкин, по собственным словам, затронул «вопросы типажа рабочего»[15], берущие исток в групповом портрете «Рабочие» (1926), запечатлевшем довольно механистичных и неприятных, разговаривающих о чём-то приземлённом пролетариях, который он создал, отметив в своего рода оправдание — «для освоения и выяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мёртвой точки»[1]Шаблон:Sfn. Шаблон:Стиль галереи

Посчитав, что «в „Смерти комиссара“ — участвует вся страна, превалирует рабочий класс», Петров-Водкин задал себе самому вопрос — «Кто он? Что он? Он — типографический рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нём должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен. Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж», ведь «комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает»[1]. Отчётливо представляя себе личность своего героя, Петров-Водкин однако остался не удовлетворён решением образа комиссара и в целом всей композиции, выполненной в умозрительно-литературной форме и оттого, по его мнению, чересчур вяловатой и описательной[9]. В конце 1927—начале 1928 года Петров-Водкин придал главному герою картины совсем другой, портретный образ, прототипом для которого послужил поэт Сергей Спасский[16][7][9]Шаблон:Sfn. Широкое восточное лицо сменилось на характерное нервное лицо Спасского с глубокими впадинами глаз, предопределившее облик комиссара, который теперь отличался повёрнутым уже вправо резким профилем заострившегося лица смертельно раненного человека[9]Шаблон:Sfn. В то время как общая композиция, включая пейзаж и группу наступающих бойцов, практически не подверглась изменениям, благодаря иному пластическому решению находящейся на первом плане группы с умирающим комиссаром, смысловая нагрузка полотна значительно обострилась[9]. Примечательно, что дочь Петрова-Водкина, Елена, вспоминала: «Когда я вглядывалась в эту картину, я разревелась. Прямо взахлёб. Папа испугался: „Что с тобой?“. „Я не хочу, чтобы он умирал“. Я переживала. Все эти картины через меня проходили»[17]. Сам же Петров-Водкин отмечал в ней «чисто формальную ценность, это, как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом её удача… И удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом»[15].

Композиция

Картина размерами Шаблон:Num написана маслом на холсте[18]. Слева внизу подпись: КПВ 28Шаблон:Sfn. В основу сюжета положен эпизод одного из жестоких боёв гражданской войны[18]. Шаблон:Врезка

Файл:LaPieta-MichelAnge detalle.jpg
Пьета, Микеланджело

Смертельно раненный комиссар падает на руки своего верного ординарца, который подхватил и пытается удержать его безжизненное тяжелеющее тело. Оставаясь с комиссаром, одновременно красноармеец тянется подхватить свою винтовку и поспеть за удаляющимся отрядом бойцов. Их суровые и сосредоточенные лица грубо вылеплены, но не лишены индивидуальности, что можно заметить в облике одного из бойцов, обернувшегося посмотреть в последний раз на своего комиссара. Критики по-разному трактуют поведение бойцов: либо они не заметили, либо не осознали смерти того, кто вёл их отряд, или вовсе списали комиссара в разряд «безвозвратных потерь». На второго, упавшего подальше подстреленного красноармейца тоже никто не обращает внимания, он остался на дороге, а товарищи ушли. Не замедлив решительного шага, бойцы продолжают неуклонное движение вперёд в непонятном направлении и кажется, что они вот-вот скроются за округлым горизонтом и будто провалятся в яму на той стороне землиШаблон:SfnШаблон:SfnШаблон:Sfn[18][8][9][19]. Этот сюжет перекликается со строками из стихотворения Михаила Светлова «Гренада», так как по мнению критиков, во времена гражданской войны даже самые романтичные и наивные искренне верили, что ради светлого будущего, для такой высокой цели не жаль ни чужой, ни собственной жизней, так как «движение больших социальных масс — всё, а отдельно взятая жизнь отдельного человека — ничто»[20][21][19]. В то же время в изображении центральной группы и смерти комиссара можно увидеть отсылку к Пьете, библейскому сюжету, популярному у итальянских мастеров эпохи Возрождения[22][23]Шаблон:Sfn.

Комиссар грузно осел на землю, обутые в солдатские сапоги ноги отяжелели, правой рукой он ещё продолжает сжимать винтовку. Устремлённая вдаль голова комиссара с зачёсанными волосами обнажена, черты лица стали резкими, а само оно побелело, на чисто выбритом подбородке выступила голубизна, а видимая скула приобрела костяной блескШаблон:Sfn[7][23]. Мертвенно-бледный комиссар своим невидящим взглядом, в котором нет ни надежды, ни призыва, смотрит в небо, глаза его уже затуманены смертью, но он видит светШаблон:SfnШаблон:Sfn[9]. Да и в облике поддерживающего его солдата нет ни стенаний, ни горя, ни гнева, будто так всё и бывает в жестоком бою — драматически правдиво и предельно честно, без наносного пафоса и патриотической патетики[8]. Именно глазами комиссара зритель видит окружающий мир — огромный, как планета, и одновременно близкий и осязаемый, резко динамичный и застывший[18][8]. По оценкам критиков, планета на полотне накренилась, завалилась, поплыла сама по себе куда-то вбок, она продолжает поворачиваться вокруг своей оси и невзирая на смерть комиссара уходит в пространственную бесконечностьШаблон:SfnШаблон:Sfn. Представляющая собой смесь глины, песка, камней, холмиста, земля изрыта оврагами и взгорьями, покрыта камнями и редкой травой[8][9][23]. Вдали за косогором раскрывается вся её глубина с плывущими высоко облаками, плавными силуэтами бледно-зелёных пашен и холмов, вьющейся лентой синей реки, дальними сёлами с будто игрушечными домами и церквями, утопающими в сиреневом чарующем мареве. Но всё это ушло далеко, в волшебные голубые дали, и достать до этих сказочных мест теперь можно только обнимающим всю землю взглядомШаблон:SfnШаблон:SfnШаблон:Sfn[18][9][24]. Изображённый пейзаж представляет собой обобщённый образ Родины, а шире — и самой планеты Земли, за которую ведут бой накренившиеся к земле красноармейцыШаблон:SfnШаблон:Sfn. Благодаря приёму «сферической перспективы», позволяющему зрителю поставить себя на место центрального персонажа картины, частная трагедия — последнее мгновение жизни комиссара, переданное очень спокойно и без катастрофических восклицаний, — приобретает воистину планетарное, общечеловеческое значение, достигая философского, символического звучания героической жертвенности, утверждающей революцию[18][16][8]Шаблон:SfnШаблон:SfnШаблон:Sfn. Но, несмотря на весь романтический пафосный гимн революции — она скоротечна и эфемернаШаблон:SfnШаблон:Sfn, и её гибель, как и смерть этого комиссара, не удержится в памяти тех, кого революционные события вызвали к жизниШаблон:Sfn.

Колористически картина выдержана в едином, цельном стиле — гармоническом и декоративном сочетании голубых, зелёных и охристых цветов, в суровых тонах, что является характерной чертой Петрова-Водкина. Акценты, сделанные на центральной группе, уходящем отряде и деталях пейзажа, привлекают внимание зрителя и позволяют при всей многоплановости судить о полотне как о пластическом целом[8][18][24]. Взгляд зрителя первым делом останавливается на умирающем комиссаре и поддерживающем его красноармейце. Далее он двигается вправо по направлению поворота головы комиссара к уходящим бойцам, а затем влево — к простору пейзажа с облачками снарядных разрывов, но потом снова возвращается к центральной группе[9]. Цветовая схема помогает ощутить глубину пространства, лёгкость и прозрачность голубоватой дымки, материальность предметов и значительность фигур. Исключением здесь является фигура комиссара, исполненная в сочетании чёрных и красных тонов кожанки и нарукавной повязки, перекликающихся с лентами и знамёнами бойцов, что придаёт картине элемент напряжённости, драматизма, торжественности, а образу умирающего — траурную скорбность[8][18][9]Шаблон:Sfn. При сравнении не очень убедительного наклона фигур уходящих красноармейцев и будто застывшего движения поддерживающего комиссара ординарца можно разглядеть противопоставление стремительного и насильственно остановленного движения[9]Шаблон:Sfn. Комиссар до последнего тянется к уходящему отряду, передавая ему свою твёрдость духа и веру в победу революции, оттенённые физическими страданиями умирающегоШаблон:Sfn. Некоторую неудачность изображения военных моментов Петров-Водкин компенсировал чувственностью происходящего на полотне, реалистичном и полностью отвечавшем стандартам того времени[24].

Восприятие и параллели

Файл:In the Line of Fire (Kuzma Petrov-Vodkin).jpg
«На линии огня», 1916 год

«Смерть комиссара» составляет своеобразную трилогию вместе с работами «На линии огня» (1916) и «После боя» (1923)Шаблон:SfnШаблон:Sfn. Данные полотна были навеяны событиями Первой мировой и гражданской войн[25], тогда как творческие новации Петрова-Водкина в целом оказались веянием времени, в частности, его выводы о зависимости цвета от формы оказались сродни идеям Василия Кандинского, а теория «сферической перспективы» близка концепции «расширенного смотрения» Михаила МатюшинаШаблон:Sfn.

Полотно «На линии огня» является первым обращением Петрова-Водкина к исторической тематике, решенной в видении им конкретного события как чего-то отвлеченногоШаблон:Sfn. Как писал художник, «это мой первый политический ответ на историю того момента, которым был захвачен мир»Шаблон:Sfn. Широкая панорама России видна за спинами солдат, идущих в штыковую атаку прямо на зрителя. Эти простые русские парни уже не принадлежат себе, а их оцепенелые лица с надвинутыми на глаза фуражками уже не похожи на человеческие. Солдаты, заведённые войной и загипнотизированные страхом, подчинены бою и идут ему навстречу, не понимая того, что здесь есть только один выход — смертьШаблон:Sfn. Как замечал Лев Мочалов, «только смертельно раненный поручик выпадает из их ряда, становится непохожим на ещё живых — с застывшими масками вместо лиц, — словно внезапно вспомнив о своей душе, о своем ином предназначении. В этот трагический миг он перестает быть „со всеми“ и становится „одним“, то есть личностью, которая в представлении художника — ценой смерти! — как бы обретает ореол святости. Концепция картины — несомненно христианская, причем — обострённодуалистическая»Шаблон:Sfn. Одухотворенно преобразившийся отрешённый и утонченный лик прапорщика, будто сошедший с икон, отличается большей живостью на фоне маскообразных лиц остальных солдат, намекая на метафору «живой», преодолённой смерти, и перекликаясь со словами Бердяева о том, что «пока царит „природа“ и санкционируется „разумом“, ужас смерти и умирания властвует над человеческой жизнью. Ведь действительно все надежды наши, надежды переживших трагедию связаны с непрочностью „природы“, с возможностью разрушить „закономерность“. Преодоление смерти, основы всякой трагедии, и есть преодоление природы, преображение её»Шаблон:SfnШаблон:Sfn. Этот молодой офицер, не осознав того, что с ним случилось, нелепо вытянулся и продолжает идти, непроизвольно потянувшись своей рукой к груди, к сердцу. Он обретает ореол святости и снова становится человеком, найдя по-видимому свой выход. Смерть офицера поэтизирована и красива, но при этом невольно заставляет задуматься о целях и смысле этой войныШаблон:SfnШаблон:Sfn.

Файл:After the battle (Petrov-Vodkin, 1923).jpg
«После боя», 1923 год
Файл:Angelsatmamre-trinity-rublev-1410.jpg
«Троица», Рублёв

«На линии огня» и «Смерть комиссара» сильны обобщающим, символическим началом, наполнены планетарностью, а также тревожным ощущением опасности, связанной с социальными катастрофами и реальными событиями действительности[16]Шаблон:Sfn. В этих полотнах, «мотив одолевающего или одолевшего высоту восхождения» чередуется с «мотивом своего рода „нисхождения“ или „исхода“, порой катастрофически стремительного и угрожающего», но и напоминающего добровольные акты своего рода мистериальной жертвенности или мученичестваШаблон:Sfn: «горнее и дольнее осуществляют в жертве последнюю Встречу»Шаблон:Sfn. Обе работы также намеренно лишены противоборства монархистов и революционеров, русских и немцев, а значит зла, мерзости и дисгармонии[26]. Сравнение этих двух работ напрашивается само собой и даже проводилось сами Петровым-Водкиным, так как они посвящены смерти в бою, при этом «Смерть комиссара» является также прямым продолжением картины «После боя» (1923), тоже наполненной темами жизни, жертвенности и погибели, решёнными впервые для художника в образах революционеровШаблон:Sfn[24][8][18][15]. Довольно романтизированная композиция включает в себя трех бойцов, погруженных в печальные воспоминания о погибшем командире, сцена смерти которого изображена на втором плане полотнаШаблон:SfnШаблон:Sfn. Сочетанием этих планов соединяются и разъединяются будто два мира: живой, окрашенный в теплые охристые тона, и другой — загробный — иссиня-холодныйШаблон:Sfn. Разорвав временную последовательность повествования и соединив два эпизода, происходивших в разное время, Петров-Водкин выразил своё понимание смерти в бою как человеческой утраты, скорбь о которой подвигает на продолжение борьбы, «ибо человек погибает во имя общего дела, во имя мечты, которую продолжают нести его товарищи»Шаблон:SfnШаблон:Sfn. Лица комиссаров схожи с офицерскими, а командир весь списан с «На линии огня» — такая же стриженная голова с такой же падающей с неё фуражкой, за исключением портупеи, заменённой из революционных соображений на пулеметную ленту[15]Шаблон:Sfn. «После боя» наполнена мотивами древнерусской живописиШаблон:Sfn, так, критики сравнивали трёх комиссаров с «Троицей» Андрея Рублёва; в частности, Николай Пунин отметил в картине «триединое и неподвижное созерцание, словно три души равной полноты духа или видения сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, страданиями и её скорбью»Шаблон:Sfn.

Файл:Петров-Водкин - Богоматерь Умиление злых сердец (1914-1915).jpg
«Богоматерь Умиление злых сердец», 1915 год

В отличие от «После боя», в «Смерти комиссара» временная разорванность повествования преодолевается и сюжет концентрируется в одном узловом моментеШаблон:Sfn. Как отмечают критики, «напряженно приподнятая голова комиссара, словно задающая перспективу героического восхождения, и хрупко балансирующая поза как бы смиренно клонящегося к земле молодого поручика» объединены моментом «катастрофически» просветляющего духовного преображения и образом «святой смерти»Шаблон:Sfn. Ноги их едва касаются земли, что Петров-Водкин сам объяснял желанием изобразить людей в момент, когда они пока ещё находятся на пути в духовный мир, собираясь взлететь подобно святым с икон[26]. Их одновременно тянет к земле и влечёт воспарить к небесам, что особенно заметно на примере неестественно легкого «подпрыгивающего» шага уходящих бойцов в «Смерти комиссара» — они "как бы борясь с «невесомостью, упорно одолевают отведенное им пространство, осваивая его, скорее, не вдаль, а ввысь», что отсылает к словам самого Петрова-Водкина: «Ощущение преодоления „пространства“. […] Будет побежден закон тяготения! С этого начнется новая эра! „Смерти нет!“ — этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих формы для проявления. Человек, добрая форма, ещё не довершила развития…»Шаблон:Sfn. Здесь стоит отметить высокую степень внутренней страстной религиозности художника, мировоззрение которого было близко к идеологии так называемого «эстетического христианства», почерпнутого у Владимира Соловьёва младосимволистами первых лет советской власти, среди которых был и Андрей БелыйШаблон:Sfn, давний друг Петрова-ВодкинаШаблон:Sfn. Впоследствии, уже в советское время, опасаясь возможных трагических последствий в ходе нараставшей в то время борьбы с контрреволюцией, Петров-Водкин на творческих диспутах всячески отрицал прямую связь «После боя» и «Смерти комиссара» с картиной «На линии огня», каялся за неё и за «Богоматерь Умиление злых сердец», ещё одну свою работу времён Первой мировой войны; такое открещивание художник объяснял тем, что «оказывается, все эти массы серого пушечного мяса не мыслили в тот момент, они перли на линию огня и умирали» и «оказывается, что за пять лет солдатов нет, а есть красноармейцы, красногвардейцы, что-то другое. К ним я чувствую какую-то внутреннюю нежность»[15]Шаблон:SfnШаблон:Sfn.

Судьба

Картина «Смерть комиссара» подвела итог живописным и философским исканиям Петрова-Водкина, заняв самое важное, центральное и значительное место в позднем периоде его творчества и став одним из этапных произведений советского изобразительного искусства[18][8][9]. В 1928 году в Москве открылась выставка «X лет Красной Армии» и одновременно 10-я выставка Ассоциации художников революционной России, пользовавшейся покровительством государства. На ней были показаны работы и не входивших в АХРР художников, в том числе и Петрова-Водкина как члена объединения «Четыре искусства», представившего там картину «Смерть комиссара»Шаблон:SfnШаблон:SfnШаблон:Sfn. Это полотно было признано шедевром выставкиШаблон:Sfn, а художественный критик Яков Тугендхольд даже назвал его просто «гвоздём» всей экспозиции[9].

«

В мягких, почти сентиментальных тонах, напоминающих народную песню, Петров-Водкин даёт нам страницу великого эпоса красноармейской войны — раненый комиссар «отходит», покрываясь смертельной бледностью, а его товарищи-бойцы несутся вперёд — боевой приказ должен быть выполнен. Мы часто злоупотребляем понятием «социальный заказ», но именно это понятие с полным правом может быть отнесено к картине Петрова-Водкина, сумевшего не внешне, а изнутри, в полном созвучии с психикой масс, почувствовать великую правду той героической эпопеи, где победа досталась вот таким именно рабочим и крестьянам, сильным одним лишь «боевым духом» своим…

»
— Анонимус
Файл:USSR stamp 1978 № 4876 (fragment).jpg
Почтовая марка СССР, 1978 год

Работы с 10-й выставки АХРР были оценены не только в Советском Союзе, но и на прошедшей в том же году международной выставке в ВенецииШаблон:Sfn, где с успехом экспонировалась «Смерть комиссара», в то время как имя Петрова-Водкина было помещено в Итальянскую энциклопедию[1]. В 1962 году картина была передана из Центрального музея Вооружённых Сил в коллекцию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, где и находится в настоящее время[18], а эскиз маслом — в Государственной Третьяковской галерее в Москве[27].

Отражение в культуре

В 1978 году в серии «100 лет со дня рождения К. С. Петрова-Водкина (1878—1939)», включающей в себя 5 почтовых марок и блок[28], была выпущена марка с репродукцией картины «Смерть комиссара»[29].

Примечания

Шаблон:Примечания

Литература

Шаблон:Refbegin

Шаблон:Refend

Ссылки

Шаблон:Петров-Водкин Шаблон:Хорошая статья

Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Шаблон:Публикация
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 Шаблон:Книга
  3. ↑ Шаблон:Cw
  4. ↑ Шаблон:Cw
  5. ↑ Шаблон:Cw
  6. ↑ Шаблон:Cw
  7. ↑ 7,0 7,1 7,2 Шаблон:Cw
  8. ↑ 8,00 8,01 8,02 8,03 8,04 8,05 8,06 8,07 8,08 8,09 8,10 Шаблон:Cw
  9. ↑ 9,00 9,01 9,02 9,03 9,04 9,05 9,06 9,07 9,08 9,09 9,10 9,11 9,12 9,13 9,14 Шаблон:Cw
  10. ↑ Шаблон:Cw
  11. ↑ Шаблон:Cw
  12. ↑ Шаблон:Cw
  13. ↑ Шаблон:Cw
  14. ↑ Шаблон:Cw
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 Шаблон:Cw
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 Шаблон:Cw
  17. ↑ Шаблон:Cw
  18. ↑ 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 18,10 Шаблон:Cw
  19. ↑ 19,0 19,1 Шаблон:CwШаблон:Недоступная ссылка
  20. ↑ Шаблон:Публикация
  21. ↑ Шаблон:Книга
  22. ↑ Шаблон:Cw
  23. ↑ 23,0 23,1 23,2 Шаблон:Cw
  24. ↑ 24,0 24,1 24,2 24,3 Шаблон:Cw
  25. ↑ Шаблон:Cw
  26. ↑ 26,0 26,1 Шаблон:Cw
  27. ↑ Шаблон:Cw
  28. ↑ Шаблон:Cw
  29. ↑ Шаблон:Cw
Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Смерть_комиссара&oldid=10814761