Русская Википедия:Я Руская

Материал из Онлайн справочника
Перейти к навигацииПерейти к поиску

Шаблон:Однофамильцы Шаблон:Стиль Шаблон:Персона Я Ру́ская (Шаблон:Lang-it; урождённая Евгения Фёдоровна Борисенко[1]; 6 января 1902 года, Керчь — 19 апреля 1970 года, Рим) — итальянская танцовщица русского происхождения, хореограф, педагог-теоретик и организатор-практик преподавания «классического» или «свободного» танца. Псевдоним «Jia Ruskaja» (в некоторых ранних написаниях 1920—1930-х годов встречающийся также в вариантах «Yia Ruskaja», «Ja Russkaja» или «Jia Ruskaya»), зафиксировавший латинскими буквами звукосочетание «Я русская»[2], был предложен Антоном Джулио Брагалья, а со времени получения Я Руской итальянского гражданства и признания на профессиональном уровне — практически вытеснил из употребления прежнее имя (в более поздних документах указываемое как «Эуджения Бориссенко: Шаблон:Lang-it»). В чрезвычайно редких за истекшее столетие упоминаниях по-русски — встречается вариант транскрипции имени в составе псевдонима как «Ия»[3]: он не представляется обоснованным, так как женское имя «Ия» греческого происхождения имеет иную общепринятую форму в итальянском языке — «Ia» (см. Итальянское имя), и тем более не соответствует вышеперечисленным альтернативным написаниям, а главное — «смысловому замыслу» псевдонима[4].

Биография

Эмиграция

Рождённая в семье офицера русской армии Фёдора Борисенко и Екатерины Курагинской[5], беженка из России вскоре после Октябрьской революции и начала гражданской войны, сопровождая отца, Е. Борисенко (будущая Я Руская) прервала обучение танцевальному искусству, начатое в Крыму, и перевелась на факультет медицины Женевского университета[1]. В 1920 году оказалась в Константинополе, где вышла замуж за Эванса Дэниела Пола (Шаблон:Lang-en) и родила тому сына, поселившегося вместе с отцом в Лондоне после расторжения этого брака[3]. С 1921 года жила и работала в Италии (главным образом в Риме, а с 1927 по 1940 год в Милане), гражданство которой она получила в 1935 году вслед за профессиональным признанием и вторым замужеством.

Артистическая деятельность (1921—1934)

В Римский период 1920-х годов Я Руская вошла в артистические круги «Дома искусств Брагалья» (Шаблон:Lang-it)[6], в котором 4 июня 1921 года состоялся её сценический дебют: сольная концертная программа «мимических действий и танцев» (Шаблон:Lang-it) по ходу вечера, посвящённого чтению стихов Шаблон:Нп5. Антону Джулио Брагалья принадлежала идея её псевдонима (отвечавшего моде на русских танцовщиков, порождённой Сергеем Дягилевым и захлестнувшей в это десятилетие всю Европу)[2][3]. Вскоре Я Руская обрела признание в качестве танцовщицы в спектаклях «Театра независимых» (Шаблон:Lang-it)[1], основанного Брагалья (он же стал и постановщиком ряда из них).

Файл:Giuditta e Oloferne1.jpg
Сцена из фильма «Юдифь и Олоферн»

После успешного римского начала она продолжила балетную карьеру в Милане, где в 1928 году в «Выставочном театре» (Шаблон:Lang-it) исполнила партию Сумитры в «мономимической индийской легенде» (Шаблон:Lang-it) Карло Клаузетти, на музыку будущего главы миланской консерватории Риккардо Пика Манджагалли и в постановке Гвидо Сальвини (Шаблон:Lang-it).

Тогда же двумя изданиями — в 1927 и 1928 году — вышла в свет её программная книга «Танец как способ бытия» (Шаблон:Lang-it)[7], получившая широкую известность.

Файл:Giuditta e Oloferne2.jpg
Из рекламной брошюры фильма

А в 1929 году Руская появилась в двойной главной роли последнего немого фильма классика итальянского кино Балдассарре Негрони — «Юдифь и Олоферн».

В том же она впервые всерьёз испытала свои педагогические силы, открыв школу при миланском театре «Даль Верме» (Шаблон:Lang-it). Знаменательно, что с первых же шагов это была не только профессиональная школа для «взрослых», но и пропедевтические курсы — для девочек с восьми лет[8]. Опыт оказался настолько успешным, что с 1932 по 1934 год Я Руская разделила руководство балетной школой театра «Ла Скала»[1], где одновременно выходила на сцену в хореографических партиях[9].

Серьёзность поставленных перед собой педагогических задач, страстное увлечение теорией и практикой реформы искусства танца предопределили непростой выбор (вплоть до конфликта с руководством театра[2]): к 1934 году Я Руская завершила сценическую карьеру, чтобы далее полностью сосредоточиться на главной миссии своей жизни.

Педагогическая деятельность (1934—1970)

Заручившись опытом преподавания ритмического танца и «оркестики» в «Ла Скала», Я Руская открыла в 1934 году свою новую школу первоначально на улице Спига (Шаблон:Lang-it), а вскоре муниципалитет Милана специально для её нужд построил театр под открытым небом более чем на 2000 мест на Монте Тордо (Шаблон:Lang-it). Как сообщалось в «Corriere della Sera» от 2 ноября 1934 года: Шаблон:Начало цитаты «Я Руская в данный момент организует в Милане „Стационарную труппу“ из учениц школы античных[10] танцев, воплощая художественные замыслы, уже ставшие заметными и получившие живую оценку после спектаклей в Сиракузах и Эрбе, а также благодаря публичным экзаменам под её руководством в „Ла Скала“. Искусство, страсть и упорство Я Руская делают из этих заботливо отобранных учениц основу для появления современных танцовщиц, подготовленных музыкально, интеллектуально и физически к воплощению танцев античного[10] стиля, привлекательных и возвышенных в силу присущего вкуса и утончённости. В стационарной труппе Я Руская участвуют многочисленные танцовщицы, уже снискавшие успех на экзаменах в „Ла Скала“ и в других театрах; вместе с дебютантками они должны обрести готовность к истинным и подлинным спектаклям чистого танца»[11]. Шаблон:Oq Шаблон:Конец цитаты Этот период обретения безоговорочного авторитета в профессии был дополнен изменениями в личном и общественном статусе: Я Руская вступила в 1935 году в брак с Альдо Борелли (Шаблон:Lang-it), редактором «Corriere della Sera», и оформила гражданство Италии. Её супруг в том же году принял участие в нападении на Эфиопию не только в качестве журналиста, но и младшего лейтенанта (с 1936 года — лейтенанта) артиллерии, до 25 июля 1943 года продолжал редактировать проправительственную газету, но и после свержения фашизма был амнистирован и оставался в журналистике до своей смерти в 1965 году[12].

Я Руская в эти годы продолжала поиски в области педагогики и хореографии, поставив для своей миланской школы «Танец жертвоприношения» из «Ифигении в Авлиде» на музыку Ильдебрандо Пиццетти (1935) и «Похищение Персефоны» на музыку Шаблон:Iw (1937). Группа из её учениц, выступив в «Театре на площади Хорста Весселя» (Шаблон:Lang-de), завоевала серебряную медаль в рамках программы Олимпийских игр в Берлине в 1936 году[2].

Наконец, в 1940 году Я Руская вернулась в Рим — как оказалось, чтобы вплотную приблизиться к своему главному достижению. Она основала здесь Национальную Королевскую Школу Танца (Шаблон:Lang-it), поначалу присоединённую к Шаблон:Iw (Шаблон:Lang-it) и окончательно ставшую автономной в 1948 году под сохранившимся до настоящего времени наименованием: Шаблон:Iw (Шаблон:Lang-it). Принимая сюда для обучения исключительно женщин, Я Руская руководила этим главным хореографическим учебным центром Италии с первого дня и до самой своей смерти в 1970 году (впоследствии это наследие подхватили её ученицы, расширяя и включая в его орбиту передовые и классические течения в искусстве и педагогические новации, с 2006 года почётным директором Академии также стала блистательная Пина Бауш).

Следует вновь подчеркнуть, что, начиная с самого первого опыта при театре «Даль Верме» и на протяжении всего периода деятельности, включая «академический», Я Руская неизменно совмещала идею высшего образования в искусстве танца и подготовительной (пропедевтической) детской школы (в Академии Танца это были, да и остаются, учащиеся в возрасте 6—10 лет). Причём методические задачи этого раннего развития имели для неё чуть ли не противоположный характер по сравнению с «техническим тренингом» классических школ балета, как и спортивной гимнастики «высоких достижений» или т. п. Для указанной методологии пропедевтического воспитания во главе угла особенно явно лежит концепция танца как искусства и творчества прежде всего «психофизического», нежели «технико-артистического»[8]. Если перед более старшим учеником может стоять и задача технической «постановки тела на службу искусству» (но и тогда лишь после «оптимизации механизма этого конкретного тела, развития всех его особенностей и корректировки его дефектов», как писал ещё Э. Жак-Далькроз)[8], то для шестилетних и чуть старше эта развивающая и корректирующая задача становится не только самой важной, но, по сути, единственной.

Надгробие на Тестаччо

Я Руская похоронена[5] на римском «некатолическом» кладбище Тестаччо — территории традиционного мемориального некрополя, в том числе и для россиян (по гражданству или происхождению). Её надгробие на плане и в «реестре знаменитостей», упокоившихся здесь, обозначено кодом 22а в «старой зоне» (Шаблон:Lang-it)[13]. Над плитой и постаментом из травертина возвышается бронзовый бюст, изображающий женщину в платке, со скрещенными под горлом руками[14]. На постаменте надпись:

«

JIA RUSKAJA

»
— EUGENIA

И на плите:

«

FONDATRICE DELL'ACCADEMIA

»
— NAZIONALE DI DANZA

(«Основательница национальной академии танца. Посвятила хореографическому искусству с решительностью и самоотверженностью всю себя без остатка»).

Оценки искусствоведческие и историко-политические

С начала 1930-х годов и своего преподавания в танцевальной школе театра «Ла Скала» Я Руская развивала технику и культуру танца, носившую в итальянской хореографии того периода название «Шаблон:Iw» (Шаблон:Lang-it). Она следовала при этом теории и практике Эмиля Жак-Далькроза и другим получившим распространение к тому времени примерам (среди которых как один из образцов необходимо вспомнить Айседору Дункан), а также создала для них собственную систему записи движений, назвав её «Оркестикографией» (Шаблон:Lang-it)[1]. То, что нередко именовалось в тот период «классическим танцем» (то есть возрождающим, по мнению основоположников, «античные» идеалы), сейчас более принято обозначать как разновидность «свободного» танца, подчёркивая этим его намеренное отступление от академической техники «классического балета». Другой эстетической опорой этого «поиска свободы» (не ослабевающего — и не только в хореографии — на протяжении столетий[15]) является стремление отделить искусство танца от «театра драмы» (понимаемого как «нарративный сюжет», «рассказанная история», что является, по сути, привилегией совсем другого, даже не сценического искусства: нарративной литературы), воссоздав таким образом «чистый танец» как вид искусства неизобразительного, непосредственно отображающего внутренний мир (в отличие от изобразительных искусств, подражающих внешней реальности), подобного музыке и т. п. Критики этого эстетического идеала полагают его «излишне холодным и абстрактным»[2]. Тем не менее, такому кредо в танцевальном искусстве Я Руская оставалась верна на протяжении всей своей жизни и деятельности.

Практически всем известным основателям этого художественного направления (см. Свободный танец) оно представлялось не просто «культурным феноменом», но и поисками высокой жизненной философии и средств преобразования человека и общества в соответствии с идеалами их развития (отчасти отразившись и одновременно повлияв на образ мыслей того времени в сочинениях Ницше). Историкам предстоит разобраться, в какой степени эти утопические взгляды влияли на возникновение — или же просто оказались «удобны и полезны» для — тоталитарной фашистской идеологии.

Так или иначе, судьба и творческая деятельность Я Руская и её школы в период итальянского фашизма, то есть до 1945 года, тоже способны служить примером «искусства на службе преступной политики»: ей закономерно ставят в вину и «успехи на государственных конкурсах», и «обслуживание мифологем, питавших режим», и в ещё более справедливой степени — «сотрудничество от случая к случаю[11] с молодёжными женскими организациями Национальной фашистской партии»[3]. Вплоть до «приговора» такой деятельности как «культуре соглашательства»[3], а также откровенного забвения этого имени на «исторической родине». Однако не менее справедливо, быть может, задаться вопросом, а настолько ли сильно отличается эта судьба от обстоятельств жизни и творчества её коллег в условиях иного (но, возможно, более нам знакомого) тоталитарного режима или иной, но столь же утопической или обманчиво «романтической» идеологии, в каких не испытывал недостатка XX век? Взаимоотношения искусства и режима в Италии тоже не развивались «линейно» (можно вспомнить в этой связи, что в предвоенную эпоху культурную политику упомянутого режима олицетворяла, несмотря на еврейское происхождение, многолетняя подруга и биограф Муссолини писательница и критик Маргерита Сарфатти (Шаблон:Lang-it), страстная поклонница в том числе российского авангарда и сезонов Дягилева, вдохновительница футуристического движения «XX век», вынужденная эмигрировать лишь в конце 1930-х годов из-за насаждения «Шаблон:Iw» и ужесточения репрессивной идеологии по «германскому образцу»)[2]. Беспристрастное изучение и сопоставление этих процессов и явлений в культуре и судьбах художников и идей, государств и гражданских обществ представляется ещё далеко не тривиальной задачей.

Вне зависимости от политических потрясений и в послевоенной Италии на протяжении четверти века, отпущенной ей, Я Руская в полном объёме сохраняла за собой авторитет и ключевую роль в национальном танцевальном образовании и культуре. Помимо очевидных заслуг организатора и администратора в масштабах страны, она воспитала плеяду учениц и последовательниц, продолжая неустанно развивать это направление искусства, что было не раз отмечено престижными премиями, среди которых заслуживают упоминания за последнее десятилетие её жизни:

Как отмечают критики и биографы: Шаблон:Начало цитаты «Заигрывания с фашистской властью, передача своих ценностей после смерти в наследство наиболее верным ученицам, вместе с распространением самых невероятных баек про её жизнь, создали из неё фигуру, способную вдохновлять максимальную враждебность, либо же — самое страстное преклонение»[2]. Шаблон:Oq Шаблон:Конец цитаты

Публикации

  • «Танец как способ бытия» (Jia Ruskaja, La danza come un modo d’essere), предисловие Марко Рамперти, Milano, I.R.A.G., 1927; повторное издание[7]: Milano, Alpes, 1928Шаблон:Ref-it.
  • «Разъяснение о гимнастических свойствах танцевального искусства, в качестве базового элемента женского физического воспитания» (Jia Ruskaja, Precisazione sulla ginnica della Danza intesa come elemento base dell’educazione fisica femminile), «Il Cigno», № 2, 1953, стр. 57—59Шаблон:Ref-it.
  • «Теория и запись танца» (Jia Ruskaja, Teoria e scrittura della danza), Editoriale Spazio, Roma, 1970Шаблон:Ref-it.

Библиография

Документальная фильмография

Архивные источники

Ссылки

Внешние ссылки

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Биографическая статья «Ruskaja, Jia» Шаблон:Wayback в Итальянской энциклопедии наук, литературы и искусствШаблон:Ref-it
  2. ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 См. на стр. 356—357 очерка «Русская эмиграция в Италии: 1917—1940» Шаблон:WaybackШаблон:Ref-it
  3. ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 См. в Словаре русской эмиграции в Италии Шаблон:WaybackШаблон:Ref-ru — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через селекторную страницу русского контента портала «Русские в Италии» Шаблон:Wayback
  4. ↑ В отдельных аудио/киноматериалах (как, например, в киножурнале Шаблон:Wayback) и обиходном произношении, встречающемся в Италии, можно услышать также и фамилию с ударением на 2-й слог: в вариантах «Йиа Руска ́я» и т. п. Это тоже необходимо считать ошибочным чтением, поскольку наиболее авторитетная Итальянская энциклопедия наук, литературы и искусств — указывает только вариант ударения и транскрипции, полностью соответствующих русскому произношению Шаблон:Wayback.
  5. ↑ 5,0 5,1 Интерактивный реестр для просмотра анкетных карточек Шаблон:Wayback некрополя на Тестаччо (см. подробности к захоронению 699)Шаблон:Ref-it
  6. ↑ Очерк о «Доме Брагалья» Шаблон:WaybackШаблон:Ref-ru — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через селекторную страницу русского контента портала «Русские в Италии» Шаблон:Wayback
  7. ↑ 7,0 7,1 См. описаниеШаблон:Недоступная ссылка и внешний вид с иллюстрациями второго издания в интернет-продажеШаблон:Ref-it; заглавие второго издания отличается полной формой предлога «di».
  8. ↑ 8,0 8,1 8,2 См. [1]Шаблон:Wayback Элена Вити «Танцевальная пропедевтика в 40-х и начале 50-х годов»Шаблон:Ref-it
  9. ↑ Открытки и постеры, запечатлевшие «прима-балерину миланского театра „Ла Скала“ Я Руская», до сих пор заметны в коллекциях. См., например: 1 Шаблон:Wayback, 2 Шаблон:Wayback и 3 Шаблон:Wayback (или поиск) на сервисах печати «All Posters»
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 В первоисточнике — „классических“, однако этот термин имел иное, нежели в современной хореографии, понимание: см. раздел „Оценки искусствоведческие и историко-политические“
  11. ↑ 11,0 11,1 Так более точно указано в итальянском первоисточнике, нежели в русском переводе Шаблон:WaybackШаблон:Ref-it — для правильного перехода по ссылке необходимо пройти через селекторную страницу итальянского контента портала «Русские в Италии» Шаблон:Wayback
  12. ↑ Очерк «BORELLI, Aldo» Шаблон:Wayback в Биографическом словаре Итальянской энциклопедииШаблон:Ref-it
  13. ↑ План и «указатель» захоронений знаменитых персон Шаблон:Wayback на Тестаччо (см. надгробие 22а)Шаблон:Ref-it,Шаблон:Ref-en
  14. ↑ Фотография надгробия Шаблон:Wayback, опубликованная на портале «Русские в Италии» Шаблон:Wayback
  15. ↑ См., например, монографию Франко Манчини «Эволюция сценического пространства от натурализма к эпическому театру» (Franco Mancini, L’evoluzione dello spazio scenico dal naturalismo al teatro epico, Bari, Edizioni Dedalo, 1975, третье издание 2002, на ит. яз.)
  16. ↑ 16,0 16,1 Написание в титрах первоисточника

Шаблон:Выбор языка

Примечания

Шаблон:Примечания
Партнерские ресурсы
Криптовалюты
Магазины
Хостинг
Разное

Источник — http://wikihandbk.com/ruwiki/index.php?title=Русская_Википедия:Я_Руская&oldid=11422104